viernes, 21 de agosto de 2015

'Misión Imposible: Nación Secreta', volviendo a los orígenes

La elección de Christopher McQuarrie para ocupar la silla del director de Misión Imposible: Nación Secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015) no debería resultar a nadie extraña, en primer lugar por su gran afinidad con Tom Cruise con quien ha coincidido en 3 películas hasta la fecha, dos como guionista: Valkyria (Valkyrie, Bryan Singer, 2008) y Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, Doug Liman, 2014) y una como director Jack Reacher (Id, Christopher McQuarrie, 2012), y en segundo lugar precisamente debido esta última película que paso bastante desapercibida en el momento de su estreno pero que sirvió para demostrar que McQuarrie no solo era un buen guionista si no que también podía ser un solvente director. Jack Reacher aunaba un cierto aire setentero con el thriller de investigaciónes en una cinta que parecía una película de acción sin serlo y que no decaía en ningún momento de su metraje. Con un sugerente personaje solitario y de férrea moral obra del escritor Lee Child y un guión construido con unas pinceladas de western y cierta crítica social bien encajada, McQuarrie demostró una más que destacable capacidad tras las cámaras lo que probablemente llevó a Tom Cruise a ofrecerle la dirección de la nueva película de su franquicia personal.


Los cimientos para hacer una película de la saga quedaron firmemente establecidos hace casi 20 años con la primera Misión Imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996) pero tras varios intentos, eso sí, cada vez más acertados, no ha sido hasta este año, con esta quinta entrega, que se han sabido unir los mismos ingredientes en el mismo orden logrando un producto igual de sobresaliente que aquella primera película. Si bien es cierto que en la fórmula que hay detrás de Misión Imposible: Nación Secreta hay una buena cantidad de nostalgia y una cierta revisitación de los pasos andados –pueden apreciarse en ella homenajes más o menos velados a todas las películas de la saga–, no es sin embargo este el eje sobre el que se construye toda la producción como sí lo era en Jurassic World (Id, Colin Trevorrow, 2015). Esta emulación de un pasado glorioso que convirtió la película de Trevorrow en un mero remake disfrazado, en Nación Secreta construye una película con la suficiente entidad como para mantenerse por sí sola y sobresalir sobre las anteriores entregas. En esta entrega se vuelve a los orígenes en los que la Fuerza Misión Imposible estaba formada por un reducido grupo de espías que debían llevar a cabo el más difícil todavía para salvar el mundo. Queda pues atrás toda la parafernalia que rodeaba a la agencia en las últimas entregas de la saga convirtiéndola en una especie de mezcla entre la CIA y el SHIELD de Marvel. Esta vez el equipo está formado por cuatro personas (además del propio Hunt/Cruise, William Brandt/Jeremy Renner, Benji Dunn/Simon Pegg y Luther Stickell/Ving Rhames) y mediante una treta de guión –que recuerda a la anterior película de la saga así como a las últimas películas de Bond, un parecido que se repetirá en varias ocasiones– no dependen de nada ni de nadie que los distraiga de lo que realmente importa, la misión. Igual que en la película de De Palma aunque en menor medida, aquí llega a cuestionarse la propia textura del grupo, su dinámica interna, poniéndose en duda la integridad o lealtad de algunos personajes. Este elemento de duda, de traición, de doble juego, muy arraigado en el cine de espías, había ido desapareciendo paulatinamente de la franquicia alejándola cada vez más de su adscripción al subgénero y acercándola poco a poco al cine de acción más puro. El acierto de Misión Imposible: Nación Secreta es saber coger lo mejor de ambos mundos –el cine de espías y el cine de acción– y unirlo en una única película. La saga vuelve aquí pues a sus orígenes tanto argumental como estéticamente gracias en gran medida al fabuloso trabajo de fotografía del oscarizado Robert Elswit cuyo trabajo de iluminación, especialmente en la secuencia que tiene lugar en Viena es condición sine qua non para el tono global del film. Siendo Elswit el mismo responsable de fotografía que firmó la anterior película de la saga, Misión Imposible: Protocolo Fantasma (Missión: Impossible – Ghost Protocol, Brad Brid, 2011), con una iluminación más ortodoxa, con mucho menor peso de las sombras y los contraluces, queda patente la influencia de McQuarrie en el aspecto final de la cinta, mucho más cercano a la película de De Palma que a la de Brad Bird. También se retorna a los orígenes de la saga en lo que a profundidad argumental se refiere: se llega a abrir el debate, aunque de forma muy somera, de la moralidad de las acciones de los protagonistas. En un mundo de agencias de espionaje, organizaciones terroristas y agentes secretos, ¿quién es el bueno? ¿existe acaso tal cosa o se trata solo de la racionalización que cada individuo hace de sus propios actos? Si en lo que respecta a la unión entre cine de acción y cine de espías Nación Secreta iguala y puede incluso llegar a superar en ocasiones a la película de De Palma, en lo que a profundidad argumental y dibujo de personajes se refiere no puede sin embargo compararse.


Otro de los elementos que aportan su carácter a la cinta es la fisicidad que envuelve toda la película, algo enormemente facilitado por la predisposición de Cruise a rodar sus propias escenas de acción (aquí hay un breve artículo en inglés sobre la filmación de la ya mítica escena de apertura de la película en la que un Airbus 400 emprende el vuelo con Tom Cruise colgado en su lateral). La cinética que McQuarrie otorga a las escenas de acción recuerda al Bourne de Paul Greengrass o –de nuevo- a los últimos Bond (también en la estructura narrativa y en el diseño de los personajes secundarios hay un parecido más que evidente entre esta Nación Secreta y las últimas películas del espía inglés) que llevan las peleas a un terreno más físico, más alejado de los artificios y con unas coreografías basadas en el contacto, cercanas al baile –cfr. El enfrentamiento sobre la tramoya de la opera de Viena o la lucha a cuchillo entre Ilsa Faust (Rebecca Ferguson) y Janik Vinter (Jens Hultén) en el último tramo de la película son dos claros ejemplos de ello–. Esto se aplica también a las persecuciones, la principal de las cuales es una de las mejores que se han visto en cine últimamente. Comienza con una carrera entre varias motos y dos coches en las calles de Marruecos en la que McQuarrie opta por obviar cualquier tipo de música extradiegética dejando que sea el rugido de los motores y la elección de los encuadres los que marquen el pulso de la persecución ayudándose de planos detalle y el uso de la cámara subjetiva. Esta escena pronto deviene una persecución únicamente entre motos en la que ya sí se deja oír parte de la banda sonora del film, obra de Joe Kramer, y que entronca visualmente con una escena similar vista en Misión Imposible 2 (Missión: Impossible II, John Woo, 2000), aunque superándola ampliamente. La única escena en la que se deja de lado esta preeminencia de lo físico es precisamente una de las escenas clave del film, aquella en la que el Ethan Hunt ha de bucear a pulmón en una especie de centrifugadora inundada de agua durante 3 minutos mientras Benji se juega su vida a expensas del éxito de Hunt. Esta escena es ya clave en todas las películas de la saga desde que De Palma comenzara la tradición con el icónico rapel horizontal de la primera película y sirve para marcar el punto álgido de la misión, antes de que todo comience a torcerse. Debido a las características internas de la escena, el director carece de la posibilidad de dialogo con el que marcar el ritmo dramático, asimismo decide reducir casi hasta el mínimo el sonido y opta por eliminar la música extradiegética durante toda la escena apostando por que sea la acción en sí misma la que marque el tono. Estas decisiones y el exceso de CGI –que casi convierten la escena en un rara avis dentro de una película eminentemente física– pasan factura, resultando una escena fallida y carente de ritmo.


Si hubiera que señalar dos puntos débiles en una película por otro lado sobresaliente serían cierto exceso de espectacularidad en alguna escena como la comentada líneas arriba –no el exceso en sí mismo sino el exceso cuando supera las propias capacidades técnicas o presupuestarias de la producción– y cierta ligereza en el tratamiento de los principales temas planteados. Se ahonda más que en las últimas entregas pero no tanto ni tan bien llevado como en la película fundacional. No obstante estos errores parecen más bien intrínsecos al camino tomado por la propia franquicia y en gran medida responsabilidad de Tom Cruise en su calidad de productor y dueño de la marca que achacables a su director que de hecho supo solucionarlos con éxito en Jack Reacher, que tenía una carga argumental mucho mayor y una acción más contenida. Esto hace ubicar a McQuarrie como director a tener en cuenta en próximos años, con un gusto especial por el thriller de los años setenta y la capacidad suficiente como para plasmar con cierto estilo su personalidad en la pantalla.


viernes, 14 de agosto de 2015

'Ant-Man'. Encogiendo Marvel



Vengadores: La era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Joss Whedon, 2015), supuso para muchos un baño de realidad en dos aspectos fundamentales. Por un lado en lo que a la contextualización que una película como esa tiene dentro del Universo Marvel Cinematográfico (UMC) se refiere y por ende al propio diseño estructural que vertebra el UMC; el patrón de varias películas de personajes individuales que anteceden y dan paso a la gran película colectiva que aúna y supera a todas las anteriores se vio en cierta manera roto al no llegar Vengadores: La era de Ultrón a las expectativas dejadas por su antecesora. Finalmente resultó ser una película atractiva, fiel reflejo del punto en el que se encuentra el UMC en la actualidad y con algunos flecos que dejaban entrever cierto agotamiento de la fórmula, pero en definitiva, y pasada ya la excitación del estreno no dejo de ser otra película más de Marvel, quedando lejos del estatus de gran evento cinematográfico del que disfrutó Los Vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012). Por otro lado, esto causó a su vez que Marvel Studios en su conjunto bajara en cierto modo del pedestal en el que se encontraba –en buena medida gracias al novedoso para algunos concepto de universo compartido- y entrara en el saco comunitario del cine de acción/aventuras en el que se encuentran el resto de estrenos de la cartelera –algo que la derrota en taquilla por parte de Jurassic World (Id, Colin Trevorrow, 2015) no hizo sino afianzar-. Pasadas ya las novedades que trajo consigo Marvel Studios con sus primeras cintas: la demostración de que una fiel adaptación al cine de la fórmula clásica del cómic-book américano de superhéroes es posible, una nueva fórmula para los estudios de afrontar la producción de blockbusters contratando directores con personalidad para que aporten su grano de arena sobre una base ya predefinida y conocida por el público de antemano, o la ya citada novedad –al menos en el cine en su vertiente más mayoritaria- del universo compartido que tan buenos réditos ha aportado al cómic americano durante tantos años; pasadas como digo estas novedades y vislumbradas ya las trabas que pueden acarrear, el cine de Marvel está posándose poco a poco en el sitio al que pertenece, al mismo nivel que cualquier otra película en cartelera, y es en este nivel en el que deben ser evaluadas sus películas. 


Desde este prisma, la nueva propuesta de Marvel Studios, Ant-Man (Id, Peyton Reed, 2015) aprueba por los pelos. La cinta de Peyton Reed –director contratado tras la fuga de su anterior equipo creativo formado por el director Edgar Wrigth y el guionista Joe Cornish debido a “diferencias creativas”, tema que por otro lado, ha salido a la palestra ya en varias ocasiones en relación con las películas del estudio- sufre de dos de los principales problemas que aquejan al UMC y que haciendo un ejercicio de abstracción y extrayendo la película del mismo, quedan completamente al descubierto. El primero es que Ant-Man solo funciona si la vemos como parte de un todo mayor, pero pierde muchos enteros al verla de forma independiente. La finalidad de Ant-Man no es otra que la de presentar al público un nuevo héroe y todo el microuniverso -nunca mejor dicho- de personajes y conceptos que orbita a su alrededor, de cara a poder insertarlo en futuras producciones colectivas, como la próxima Capitán América: Civil War (Captain America: Civil War, Anthony y Joe Russo, 2016) o la algo más lejana Vengadores: la Guerra del Infinito (Avengers: Infinity War Part I, Anthony y Joe Russo, 2018). Esto funciona en ambos sentidos, Ant-Man está hecha para poder ahorrar tiempo en la presentación de los personajes en futuras producciones, pero por otro lado es necesario haber visto otras películas anteriores y tener unas ciertas nociones de conceptos comunes a todas ellas para poder apreciar algunos aspectos importantes de la trama. Así, secuencias enteras carecen del significado que se les quiere otorgar sin unos conocimientos previos indispensables –cfr. La secuencia en la que el protagonista ha de robar un dispositivo en una nave de Industrias Stark que resulta ser el nuevo centro de operaciones de Los Vengadores en el que acaba enfrentándose al Halcón (Anthony Mackie), uno de los últimos miembros en incorporarse al grupo,  y el significado que este enfrentamiento tiene para el personaje carece completamente de significado si no se han visto al menos Capitán América: el Soldado de Invierno (Captain America: The Winter Soldier, Anthony y Joe Russo, 2014) y la mencionada Vengadores: la era de Ultrón-. Lo que James Gunn hizo a la perfección en Guardianes de la Galaxia (Guardians of the galaxy, James Gunn, 2014) , presentar una película de aventuras  sobresaliente en sí misma, que pese a estar ambientada en un universo compartido no requería de él para el desarrollo de su argumento y dejando además la puerta abierta a la inclusión de los personajes en futuras películas del estudio, Reed no sabe llevarlo a puerto en Ant-Man llegando incluso a utilizar una de las escenas postcredito –sí, hay dos- con la única función de presentar otro héroe más para futuras películas acentuando más si cabe la función de película bisagra que tiene Ant-Man.


En este sentido, es manifiesto el escaso desarrollo dramático de la película, en lo que probablemente tuvo algo que ver el baile de director y guionistas que sufrió durante la preproducción. La trama sigue punto por punto los clichés del género: el héroe que no quiere serlo (Paul Rudd), el mentor que trata de enmendar sus errores en la piel de su nuevo pupilo (Michael Douglas), el villano que fue bueno pero se equivocó de camino y que no es si no el reverso maligno del mentor (Corey Stoll), la chica dura pero en el fondo sensible que al principio no pero luego por supuesto que sí (Evangeline Lilly), los amigos algo estúpidos pero siempre leales sin los que no podría llevarse a cabo la misión (Michael Peña, David Dasmalchian y T.I.), etc. No hay en el guión de Ant-Man ni en su realización ni una sola idea que pueda considerarse novedosa o diferente.


Si este espíritu de película-anexo, sobrevuela todo el metraje, hay otro elemento que cada vez padecen más las películas de Marvel Studios y que aquí, debido a la propia idiosincrasia del personaje y sus poderes, se lleva al paroxismo y es el (ab)uso del CGI. Oscar Brox en la revista Dirigido Por… nº457 de julio-agosto en un artículo sobre el uso del CGI en las películas de Marvel Studios escribe al respecto de Los Vengadores: “ello (refiriéndose al esfuerzo de ILM por transmitir la interpretación de Mark Ruffalo en la cara de Hulk) resulta opacado por las necesidades de la acción, en la que cualquier cariz dramático se sacrifica en pos del virtuosismo a la hora de escenificar lo nunca visto: el ensamblaje, en un mismo plano y en un mismo movimiento, del universo Marvel.” Las películas de Marvel Studios ceden cada vez más peso a los efectos digitales y a la espectacularidad de sus escenas, lo que lleva en Ant-Man a una sucesión de set-pieces técnicamente perfectas pero pobres desde el punto de vista dramático. La destreza técnica a la hora de encoger al héroe y hacerle cabalgar hormigas mientas se enfrenta a su némesis en un mundo formado por objetos cotidianos que resultan gigantescamente mortales para ellos es innegable, pero se abusa demasiado de ello, convirtiendo la película en un gran espectáculo visual pero de escaso contenido.

viernes, 31 de julio de 2015

'Batman Year One' de Darren Aronofsky y Frank Miller

Ahora que la presencia de Batman en el cine vuelve a estar de actualidad con la nueva película de Zack Snyder, Batman Vs. Superman. El amancer de la justicia (Batman V Superman. Dawn of justice, 2016) y que este mismo mes se ha estrenado el documental The death of "Superman Lives" What happepened? (Id, Jon Schnepp, 2015) sobre la fallida película de Superman dirigida por Tim Burton y protagonizada por Nicolas Cage, me permito recuperar un artículo que publiqué en mi blog de cómics hace ahora exactamente dos años sobre otra curiosa adaptación del hombre murciélago que estuvo en proceso a manos de Darren Aronofsky y Frank Miller y que nunca llegó a ver la luz. Aunque esta película nunca alcanzó fases demasiado avanzadas de la producción, sí llegó a tener un guión e incluso el estudio llegó a encargar algunos bocetos. La película tenía un punto de vista bastante original, algo esperable estando Aronofsky involucrado, y al final no es de extrañar que nunca viera la luz teniendo en cuenta las importancia que la "fidelidad" de las películas a la obra original tiene para muchos aficionados al cómic. Quedará como otro proyecto más perdido en el limbo de Hollywood junto a tantas otras películas que nunca llegaremos a ver pero siempre es interesante imaginar cómo hubieran sido estas películas. Os dejo con el artículo después de la imagen.



Tras la poco afortunada versión de Batman a cargo de Joel Schumacher en Batman Forever (Id, 1995) y Batman y Robin (Batman & Robin, 1997) muchos agradecieron la llegada de Christopher Nolan y David S. Goyer en Batman Begins (Id, 2005) y su nueva visión del Hombre Murciélago, más oscura y real. El éxito de crítica y público realmente llegó con su secuela El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008) aunque posteriormente se atenuó con el estreno de la tercera y última cinta de la saga, El Caballero Oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012) gracias a la cual algunos de los más acérrimos defensores del trabajo de Nolan comenzaron a enumerar sus fallos y el halo de intocable que rodeaba al cineasta tras la segunda entrega comenzó a desaparecer. Aún así, la saga del Caballero Oscuro de Nolan es probablemente una de las mejores adaptaciones que se han hecho de un superhéroe a la pantalla y es cinematográficamente sobresaliente, amén de recuperar para el cine la figura de Batman que tan dañada había quedado en sus anteriores incursiones. 

Antes de Nolan, Warner valoró muchas otras opciones, como una película de Batman y Superman dirigida por Wolfgang Petersen o un Batman obra de Darren Aronofsky y Frank Miller. Es de éste último del que han salido a la luz en las últimas semanas varios diseños y de la que más información tenemos gracias al libro Tales From Development Hell: The Greatest Movies Never Made? de David Hughes y editado en 2012 por Titan Books que nos cuenta la historia tras el desarrollo de esta película que nunca llegó a ver la luz. En la web Whatculture! podemos leer algunos extractos del libro en los que los propios implicados hablan sobre la evolución de esta película que se iba a llamar Batman: Year One –aunque poco iba a tener que ver con el cómic homónimo de Frank Miller. En palabras del propio Aronofsky:

“Mi propuesta era completamente opuesta, lo cual suponía devolver al personaje a la crudeza de las calles, tratar de situarlo en una especie de realidad real – sin escenarios, sin sets, filmándolo todo en ciudades del interior de América, creando una sensación muy real. Mi propuesta era una mezcla de El Justiciero de la Ciudad y The French Connection: Contra el imperio de la droga con Batman. En Year One, Gordon era una especie de Serpico, y Batman una especie de Travis Bickle.”

A Warner Brothers les interesó la propuesta de Aronofsky –más aún cuando éste propuso a Clint Eastwood como protagonista– hasta el punto de encargarles un guión.

“Un joven Bruce Wayne es encontrado en la calle después del asesinato de sus padres, y acogido por ‘Big Al’ que dirige un taller de reparación de coches con su hijo ‘Little Al’. Movido por un deseo de venganza que se dirige hacia un destino manifiesto del cual solo es vagamente consciente, el joven Bruce (de edad deliberadamente indeterminada) trabaja duramente día y noche en el taller, viendo las idas y venidas de prostitutas, borrachos, proxenetas y policías corruptos en un sórdido prostíbulo al otro lado de la calle, mientras el detective James Gordon encadenando un cigarro tras otro lucha contra la corrupción que encuentra endémica a todos los niveles de la policía de Gotham City.” 
“El primer acto de Bruce como vigilante es enfrentarse a un policía corrupto llamado Campbell cuando éste aborda a ‘Mistress Selina’ en el prostíbulo, pero Campbell acaba muerto y Bruce apenas escapa de ser culpado. Tras darse cuenta de que necesita operar con una mayor metodología, se viste en un principio con una capa y una máscara de hockey. Sin embargo, Bruce pronto evoluciona hacia un ‘uniforme’ más estilizado tanto formal como funcionalmente, adquiere varios artilugios y armas improvisados, y reconvierte un Lincoln Continental negro en un improvisado ‘Batmovil’ – completado con lunas tintadas de negro, gafas de conducir de visión nocturna, parachoques armados y un motor de autobús escolar sobrealimentado. 

Con su nuevo aspecto de ‘Hombre Murciélago’, Bruce Wayne desata una guerra contra los criminales desde el nivel de la calle hasta los más altos escalones, abriéndose paso en la cadena alimenticia hasta el Comisario de Policía Loeb y el Alcalde Noone, mientras los ejecutores del patrimonio Wayne buscan a su heredero perdido. Al final, Bruce acepta su destino dual como el heredero de la fortuna Wayne y el salvador de la ciudad, y Gordon llega a aceptar que, aunque pueda no estar de acuerdo con los métodos del Hombre Murciélago, no puede discutir sus resultados.”

El guión tenía ciertas similitudes con el Year One de Miller (el cómic), escenas enteras como la de Gordon salvando a un bebé en una situación de rehenes o la paliza que recibe de parte de otros policías como advertencia por sus investigaciones, e incluso dejaba ciertos detalles abiertos de cara a una futurible secuela, pero de lo que no se puede acusar a Aronofsky o a Miller es de hacer ningún tipo de concesión al espectador. La escena de presentación del comisario Gordon de esta versión, por ejmeplo, enseñaba a Gordon “sentado en un retrete con un revolver en su boca y seis balas en la mano, pensando si volarse la cabeza."

A pesar de que esta versión nunca llegó a ser un proyecto demasiado firme, sí llegó a ciertas fases que llevaron a los mandamases de Warner incluso a encargar los diseños para una posible película. Tras la aparición de estos diseños, el propio Aronofsky se apresuró a confirmar en Twitter que “ninguno de estos diseños de Batman Year One que están circulando por internet provienen de mi trabajo ni del de Frank. Así que no podemos tomar ningún crédito o ser culpados por ello.” Los dibujos fueron publicados por la web comicbookmovie sin citar su fuente, pero en algunos de los diseños aparece el nombre del estudio responsable que parece ser Draxhall Jump Entertainment. Este estudio , dirigido por el dibujante Ken Lashley, tenía su base en Toronto y aparece en ComicBookDB acreditado como dibujante en unos pocos números de la serie Angel y The Darkness. Ilustrando este artículo se pueden ver los diseños y bocetos que el estudio preparó para esta curiosa versión cinematográfica de Batman que jamás llegó a ver la luz, quién sabe si en parte debido a los propios aficionados que nunca hubieran perdonado tal violación del personaje.



lunes, 27 de julio de 2015

'Mad Max: Fury Road' Cuando la acción es argumento

En una cultura que ensalza lo nuevo, lo joven, lo rompedor, que un señor de 70 años firme la película más fresca de toda la temporada debería hacer que muchos se replanteasen su visión de la industria. George Miller, retoma la saga que lo convirtió en un autor de culto hace casi 40 años y es asombrosa la energía que desprende. Mad Max: Fury Road (Id, 2015) no pretende ser nada que no es, no trata de vender una falsa imagen donde no la hay y no se preocupa por alcanzar un target de edad mediante la inclusión de elementos artificiosos ajenos a la narración; es una cinta sincera, directa a la yugular, pura energía visual que acaba siendo irónicamente la película más joven de cuantas se han estrenado en los últimos años. Sobresale en Mad Max: Fury Road la utilización del ritmo por parte de sus creadores, y debemos unir aquí a Miller con Margaret Sixel a la sazón esposa del director y montadora de la cinta y una de las grandes responsables de que Mad Max: Fury Road sea dos horas de puro ritmo, de pura adrenalina que condensa las casi 500 horas que Miller filmó –rodó en digital– en auténtica poesía visual. En la inacabable persecución de Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) y sus secuaces a Imperator Furiosa (Charlize Theron) y un Max (Tom Hardy) que carece aquí de nombre casi hasta el final del relato –decisión que enlaza con el discurso de género predominante en la historia– vemos pura cinética, un dinámico enfrentamiento de fuerzas absolutamente dispares que utiliza la inabarcable y desoladora amplitud del desierto australiano (aunque fue rodada mayoritariamente en África) como lienzo sobre el que dibujar relaciones, conceptos muy humanos que contrastados con esta gran masa de arena adquieren una profundidad añadida; y también como metáfora de lo utópico del plan de Furiosa, como innegable señal de que seguir hacia delante no puede llevar a nada más que a más arena, y que es necesario volver atrás, retomar el punto de partida, reinventar lo ya conocido. Exactamente lo que ha hecho Miller como realizador, pasar por alto los avances del cine de acción contemporáneo y regresar a su primigenea Mad Max –más exactamente a Mad Max: el guerrero de la carretera (Mad Max 2. The road warrior, George Miller, 1981)– y desde ahí utilizar toda la tecnología a su alcance como si fuera utilizada por primera vez, poniéndola a prueba, forzando los límites, como si no hubiese sido utilizada por nadie hasta este momento. Aquí reside el valor más puramente cinematográfico de la película, que marcará con toda probabilidad una nueva escuela de la que pronto veremos imitadores, y esperemos que tenga la suficiente permeabilidad como para crear una nueva forma de entender el cine.

Algunos han criticado la cinta confundiendo la escasez de diálogo en el guión con una aparente falta de argumento. Nada más lejos de la realidad, Mad Max: Fury Road es puro argumento, es argumento convertido en acción. Si algo se olvida en el Hollywood actual es que la acción no solo puede si no que debe ser argumento, y aquí Miller da una clase magistral al respecto, narrando varias tramas superpuestas con varios niveles de lectura y una más que apreciable profundidad emocional con el mínimo de diálogos posibles y usando la cinética, el movimiento más salvaje y loco como motor de toda la historia. Quizá haya sido la influencia de Sixel no solo en la sala de montaje si no durante todo el proceso creativo de la película (que ha durado años) la causante del discurso feminista –o femenino– que tiene la historia.  Se ha dicho que dicho discurso no es algo premeditado y consciente por parte de Miller si no que es algo que surge naturalmente de la historia que se cuenta. Sin embargo más bien parece que Miller tenía muy claro el mensaje que quería transmitir y creó una historia a partir de ahí. Esto alejaría a Miller de las nuevas oleadas de realizadores de acción y lo entroncaría con generaciones anteriores, a las que pertenece o incluso precede, que tenían conciencia del cine como herramienta de comunicación, de transmisión de mensajes. Si una comunicación debe poseer además de un emisor y un receptor, un lenguaje, un canal y un mensaje, y si asumimos que el lenguaje y el canal son los formados por el cine y sus métodos de presentación, se echa en falta en gran parte del cine actual un mensaje que transmitir. Miller, haciendo gala de un entendimiento del medio como pocos hoy en día concibe el cine como lenguaje con el que transmitir un mensaje y sabe que sin este, el lenguaje no sirve para mucho. De este modo Mad Max: Fury Road se convierte en una oda a las mujeres fuertes, un discurso que sitúa a la mujer en un plano de superioridad sobre el hombre, que está ahí para apoyarla, para ayudarla a cumplir su objetivo –de ahí que el nombre que importe sea el de Furiosa, que queda mencionado casi al comienzo de la cinta, no el de Max–, que no es otro que el de mejorar la sociedad escalando en justicia e igualdad. La mujer es el agente que puede producir el cambio y el hombre es nada más –y nada menos– que la herramienta que le ayuda a lograrlo. En este sentido es significativo uno de los últimos planos de la película en el que una vez Furiosa ha devuelto a las mujeres a la Ciudadela y ha liberado el agua para toda la población, mientras ésta se eleva entre la multitud como salvadora de la sociedad, Max se aleja entre la masa de ciudadanos anónimos; una vez ha ayudado a Furiosa a cumplir su objetivo, ha dejado de tener una función en la nueva sociedad que de ahí surge y se retira de nuevo al nomadismo.

martes, 14 de julio de 2015

'Jurassic World', un remake disfrazado de secuela

A nadie se le escapa que el Hollywood de hoy en día sería incapaz de subsistir sin tirar de archivo. Secuelas, remakes, revisitaciones, adaptaciones, reboots; en cuanto se sobrepasa un cierto presupuesto –y muchas veces incluso antes– son pocos los guiones originales que llegan a las carteleras, y menos aún los que logran mantener el tipo en las salas. Solo hay que ver la fría acogida que ha tenido recientemente Tomorrowland (Id, 2015, Brad Bird) para prever lo difícil que lo van a tener los realizadores los próximos años para presentar a los estudios propuestas completamente originales. Que entre tanto maremágnum revisionista volvieran los dinosaurios que puso de moda Steven Spielberg hace ya 22 años con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg) era solo una cuestión de tiempo. Un tiempo que se ha alargado más de lo deseado probablemente debido a la olvidable última entrega, Parque Jurásico III (Jurassic Park III, 2001, Joe Johnston) que no supo entender las razones que hicieron a cinta de Spielberg ser el éxito que fue, algo que por otro lado casi ni el mismo realizador supo mantener cuando rodó su secuela El Mundo Perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997, Steven Spielberg). El retorno de los dinosaurios a la pantalla estaba claro, era solo cuestión de encontrar la fórmula para hacerlo, una fórmula que de no ser la adecuada podría haber hundido la franquicia de forma definitiva. El modelo llevado a cabo en Jurassic World (Id, 2015, Colin Trevorrow) no es nuevo, ya lo utilizó por ejemplo John Carpenter en 2013 Rescate en Los Angeles (Escape from L.A., 1996), y consiste en rodar un remake disfrazándolo de secuela. Tomar punto por punto el guión y personajes originales pero añadiéndole dos o tres pinceladas que justifiquen que sea llamado secuela. Jurassic World sigue al pie de la letra este esquema y los resultados en taquilla –está devorando todos los records con los que se topa a cada día que pasa– le dan la razón.


Los que recuerden Parque Jurásico tendrán en la memoria el disfuncional grupo formado por el Dr. Alan Grant (Sam Neill) paleontólogo con miedo al compromiso y ciertas ideas algo locas sobre los dinosaurios, la Dra. Ellie Sattler (Laura Dern), fuerte, curiosa y con buena mano con los niños, el Dr. Ian Malcom (Jeff Goldblum) pedante mezcla de científico y Rock-Star, el pseudo-filántropo John Hammond (Richard Attenborough) aspirante a dios y creador del parque y sus dos sobrinos, Tim y Lex, que al verse enfrentados a una situación extrema no solo consiguen madurar sino hacer madurar a los adultos que tienen a su alrededor. No es difícil ver a estos personajes reflejados en los papeles encarnados por Chris Pratt, Bryce Dallas Howard y los jóvenes Nick Robinson y Ty Simpkins o en el del director del parque, Masrani (Irrfan Khan), trasunto de un John Hammond adaptado al siglo XXI, o en el villano interpretado por Vincent D’Onofrio con motivaciones y acciones totalmente extrapolables a las que tenía Dennis Nedry (Wayne Knight) en la primera. Pero no todo acaba en los personajes; toda la película en su conjunto es una recreación más o menos fiel y ordenada del esquema argumental de Parque Jurásico, desde el desarrollo rítmico de la acción a algunas escenas completas que son aquí escrupulosamente reflejadas y menos actualizadas de lo que nos quieren hacer creer (cfr. La ya mítica escena en la primera película en la que un grupo de personajes huyen en un todoterreno de un Tiranosaurio furioso a la carrera con el Dr Malcolm con la pierna herida sentado en la parte posterior del vehículo de cara al dinosaurio es aquí retomada cambiando al Rex por unos Velocirraptores, el todoterreno por una furgoneta y el Dr Malcolm por los niños protagonistas; por no hablar de la batalla final en la que el Tiranosaurio Rex se enfrenta a su primo evolucionado el Indominus Rex en una escena prácticamente calcada de Parque Jurásico).

Frente al “menos es más” del minimalismo, el posmodernismo contesta “Menos es aburrido”. Donde antes teníamos al Tiranosaurio Rex, el dinosaurio más grande y fiero que podíamos imaginar, ahora tenemos a un híbrido hipervitaminado creado genéticamente, donde antes teníamos un pequeño grupo en una visita de prueba ahora tenemos todo un parque a pleno rendimiento abarrotado de visitantes, mientras que antes se intentaba comprender a los dinosaurios, ahora se trata de domarlos (aunque el camino hacia esto ya quedó allanado por Parque Jurásico 3 y sus Velocirraptores que hablaban). Todo esto no hace sino perjudicar a aquello que hizo que Parque Jurásico fuera lo que es, los personajes. Personajes bien dibujados con motivaciones y miedos, con evolución. El Alan Grant que empieza Parque Jurásico no es el mismo que la acaba. John Hammond el creador y dueño del parque llegaba a ver el funesto final de su sueño y a comprender su arrogante error, algo que no tiene oportunidad de comprobar su alter ego de Jurassic World. Precisamente Owen, el protagonista interpretado por Chris Pratt que algunos han querido ver como un Han Solo moderno es uno de los personajes más planos de la cinta, con un patrón ya algo desgastado por el cine norteamericano y sin evolución alguna a lo largo de todo el metraje. La directora del centro, a la sazón tía de los niños protagonistas es la única que tiene quizás una pequeña epifanía al darse cuenta de sus errores y de las consecuencias de su forma de ver el mundo, algo similar a lo ocurrido con Hammond en Parque Jurásico pero incluso esto no llega a desarrollarse más allá de dos pinceladas aquí y allá. El error de Jurassic World es tener unos personajes que se entienden mejor como contraposición o en comparación con sus homólogos originales que como personajes independientes en sí mismos. En el campo actoral sin embargo hay que agradecer no sabemos si a la suerte o al buen ojo de Steven Spielberg que no por nada está donde está, el haber escogido como protagonistas a Chris Pratt, ahora enormemente de moda, pero cuasi desconocido cuando firmó por la cinta y a Vincent D’Onofrio, un actor que nunca ha tenido una gran fama pero que ha visto relanzada su carrera con la serie Daredevil de Netflix (Id, 2015, Drew Goddard).

Trevorrow filma Jurassic World con eficacia y cierto ritmo firmando un blockbuster ejemplar, una cinta fácilmente disfrutable aunque con un equilibrio inestable entre argumento y acción, y sabe retomar los elementos que hicieron que Parque Jurásico triunfara 22 años atrás y darles un lavado de cara para el siglo XXI. Sin embargo él no es Spielberg, y Spielberg ya entonces era más que un director, era un artesano con un profundo conocimiento del medio cinematográfico y con una enorme pasión por el producto que estaba llevando a cabo. Jurassic World carece de la personalidad autoral que tuvo Parque Jurásico, de las semillas de género que Spielberg plantó a lo largo del metraje y que aquí parecen querer tímidamente asomar en algún momento, pero sin mantenerse más allá de unos pocos minutos. El mismo Spielberg diluyo a su yo autor en su propia secuela tratando de homenajear demasiadas cosas –quizá incluso a sí mismo– y ya en la tercera parte se perdió por completo el espíritu que dio origen a la saga. Jurassic World ha sido capaz al menos, y no es poco de rescatar la franquicia, y hacerlo con energía, con una cinta que no solo no esconde lo que es sino que lo muestra con orgullo sabiéndose sobresaliente en su terreno.

lunes, 14 de octubre de 2013

'Gravity', la belleza de las 3 dimensiones


Gravity (Gravity, 2013) es una de esas (pocas) películas por las que merece el esfuerzo pagar el suplemento de las 3 dimensiones. No solo lo merece sino que se hace incluso necesario. Y esto no es habitual por más que traten de engañarnos con las letras “3D” en grandes rótulos en los carteles de cuanta producción llegue a nuestras pantallas. Ya hace unos años La invención de Hugo (Hugo, 2011) de Martin Scorsese, otra de estas producciones que mereció el pago extra,  puso sobre la mesa las inevitables diferencias que existen entre una película rodada en 3D y una película planteada en 3D. O lo que es lo mismo, el uso de la tecnología para vender frente al uso de la tecnología para narrar, para transmitir. La película de Scorsese era de las segundas, y Gravity sin duda también. Películas que han sido pensadas para filmarse de una determinada forma de modo que todas las decisiones tomadas y todos los esfuerzos acometidos han ido en una misma dirección. Esto, que puede parecer accesorio se plantea como una cuestión de importancia desde el punto de vista crítico pues no podemos juzgar una obra (al menos en toda su extensión) si el formato en que hemos disfrutado de ella nos impide apreciar gran parte de los elementos que la constituyen. Una película planteada en 3D y vista en una pantalla con un sistema no estereoscópico pierde gran parte de lo que es, de su misma esencia. Igual que un cómic pensado para ser publicado en un tomo de determinadas medidas y características leído en la pantalla de un ordenador o una pintura vista en fotografía; la pintura será la misma, pero dónde queda el trazo, dónde la textura. 


Se ha hablado del asombroso plano secuencia que abre la película definitorio del todo lo que veremos a continuación, pero quién firma se queda sin duda con el no menos fascinante plano tras el accidente que desencadena la trama que comienza con un corte general mostrándonos al personaje de Sandra Bullock girando sobre sí mismo a la deriva en la inmensidad del espacio y poco a poco se va acercando mientras oímos más y más alto el volumen de su acelerada respiración hasta llegar a meterse literalmente dentro de la escafandra para inmediatamente cambiar al punto de vista del personaje oyendo sus jadeos en primera persona y viendo lo que ella ve en su giro continuo antes de sacar la cámara de nuevo al vasto espacio abandonando a la astronauta a su suerte.  Alfonso Cuarón ha creado Gravity con las 3 dimensiones siempre en mente. Los movimientos de cámara, los encuadres, los planos, todo en ella está ideado con las 3 dimensiones como objetivo. No quiere esto decir que no podamos apreciar la belleza de Gravity sin las gafas de 3D pero un estudio adecuado de la obra pasa necesariamente por ver la cinta tal y como su creador ha querido que llegue a nosotros. Más allá de los trucos típicos y en ocasiones facilones habituales en las cintas estereoscópicas como los travelling de avance o los objetos acercándose hacia el espectador (en esta ocasión potenciados por la ausencia de gravedad que hace que nada en la película tenga una estabilidad fija, todo es etéreo todo puede ir hacia cualquier parte, igual que la propia historia por más que ésta acabe recorriendo el camino obvio), si algo destaca en Gravity por encima de lo demás esto es el movimiento de su cámara. Cuarón aprovecha con ingenio las posibilidades que le ofrece un escenario virtualmente infinito haciendo que ésta se mueva constantemente, flotando sin gravedad como cualquier otro elemento y efectuando movimientos lentos pero constantes en largos planos que entran y salen de los trajes de astronauta, de la estación espacial, de las cápsulas de salvamento, sin permitir que ningún obstáculo impida su continuo movimiento, proporcionando en todo momento un mapa completo de todo lo que está ocurriendo en pantalla desde todos los ángulos posibles convirtiéndose en narradora omnisciente de cuanto sucede.


Más allá del ingenioso y sobresaliente trabajo de dirección, en el que podríamos incluir también otros aspectos técnicos como la fotografía, el montaje y el sonido, es justo situar el resto de elementos dentro de unos límites de calidad elevados aunque lejos de las altas cotas alcanzadas. George Clooney y Sandra Bullock merecen el mérito de sostener la totalidad del metraje sobre sus hombros pero las limitaciones de ambos –quizá tanta pantalla verde tampoco ayudó a ello- les impiden cruzar esa barrera imaginaria que hubiera convertido las suyas en interpretaciones sobresalientes. Y parecido ocurre con un guión que no deja de ser un drama diseñado casi punto por punto siguiendo el manual de Hollywood con sus tics y su muy patente moralina lo que por otra parte le proporcionará probablemente mayores oportunidades de cara a los ansiados Oscar. 

lunes, 22 de julio de 2013

El Hombre de Acero Vs. Star Trek. La cara y la cruz de los blockbusters veraniegos

Como todos los años la temporada de verano ha empezado a lo grande con dos de los estrenos palomiteros más esperados del año. Por un lado El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013) de Zack Snyder que supone el reinicio de la saga de Superman en el cine tras la no muy acertada Superman Returns (Id, 2006) de Bryan Singer y que además supone a tenor de lo visto en la Comic-Con de San Diego de este pasado fin de semana el pistoletazo de salida para el nuevo universo compartido que pretende llevar DC al cine, a imagen y semejanza del de Marvel Studios. Por otro tenemos Star Trek En La Oscuridad (Star Trek Into the Darkness, 2013) de J.J. Abrams que principalmente constatará a su director como la elección correcta para dirigir el reinicio de la franquicia de Star Wars o todo lo contrario. Como muestra de lo que puede deportarnos el cine de acción en verano ambas películas en conjunto no podían haberlo hecho mejor. Eso sí, una hacia cada lado de la balanza.

Por su parte El Hombre de Acero, más allá de la polémica creada a su alrededor sobre si es una adaptación fiel o no del personaje, es una película débil en todos sus aspectos. Débil argumentalmente en tanto sus ideólogos David S. Goyer y Christopher Nolan, responsables de la trilogía del Caballero Oscuro no han hecho sino tratar de plasmar lo que llevó al éxito a aquella pero con un personaje que no se presta a ello. Batman y Superman no son iguales y lo que  funciona con uno, no tiene necesariamente que funcionar en el otro. De ahí que toda la pseudoprofundidad que conlleva el argumento, especialmente los tintes mesiánicos nada disimulados, no hagan sino lastrar la película desviándola de otros elementos que quizá hubieran casado mejor con el personaje como la moral o la responsabilidad. Y débil visualmente dado que los más que correctos efectos visuales (necesarios en una producción de estas características) quedan disipados por una sobrecarga de los mismos y las malas decisiones de cámara a la hora de filmarlos. La cámara al hombro que con tanta maestría utilizaba Paul Greengrass en la saga Bourne parece aquí impostada y carente de decisión. Por último, algo que sigue sorprendiendo de Zack Snyder es su falta de control sobre el tempo cinematográfico que tan bien utilizó en su opera prima. El ritmo que tenía El Amanecer de los Muertos (Dawn of the Dead, 2004) es algo que no ha vuelto a mostrar ninguna de sus películas posteriores y especialmente ésta.

Si el Hombre de Acero representa la excesiva confianza en lo visual sobre lo argumental y el espectáculo por el espectáculo, Star Trek En la Oscuridad supone todo lo contrario. Si algo le falta a J.J. Abrams para parecerse aún más a Steven Spilberg en estos momentos es la variedad de géneros. Abrams ha mostrado con cada película que ha estrenado un dominio del espacio y del tiempo cinematográfico asombroso para alguien de su edad y trayectoria. Si bien es cierto que tiene también un gusto especial por los efectos visuales quizá algo excesivo –que en cierto modo hizo desentonar ciertas escenas en su anterior cinta, Super 8 (Id, 2011)- sabe compensarlo con un argumento sólido y un preciso conocimiento del lugar que deben ocupar dichas escenas en el conjunto de la película. Star Trek En la Oscuridad es un ejercicio de buen cine de acción, de un blockbuster de calidad en el que todo encaja con precisión milimétrica sin que nada desentone del conjunto. Los actores ejercen su papel con soltura –otra diferencia más con El Hombre de Acero que a pesar de contar con un reparto más que eficaz no puede evitar que muchos de ellos parezcan fuera de lugar la mayor parte del metraje- y la banda sonora del cada vez más efectivo Michael Giacchino anuda la cinta con un envoltorio de lujo.

Estando como estamos a finales de Julio aún queda un buen número de estrenos fuertes para este verano. Habrá que esperar a ver si se acercan más a la fórmula de El Hombre de Acero o a la de Star Trek.