lunes, 27 de julio de 2015

'Mad Max: Fury Road' Cuando la acción es argumento

En una cultura que ensalza lo nuevo, lo joven, lo rompedor, que un señor de 70 años firme la película más fresca de toda la temporada debería hacer que muchos se replanteasen su visión de la industria. George Miller, retoma la saga que lo convirtió en un autor de culto hace casi 40 años y es asombrosa la energía que desprende. Mad Max: Fury Road (Id, 2015) no pretende ser nada que no es, no trata de vender una falsa imagen donde no la hay y no se preocupa por alcanzar un target de edad mediante la inclusión de elementos artificiosos ajenos a la narración; es una cinta sincera, directa a la yugular, pura energía visual que acaba siendo irónicamente la película más joven de cuantas se han estrenado en los últimos años. Sobresale en Mad Max: Fury Road la utilización del ritmo por parte de sus creadores, y debemos unir aquí a Miller con Margaret Sixel a la sazón esposa del director y montadora de la cinta y una de las grandes responsables de que Mad Max: Fury Road sea dos horas de puro ritmo, de pura adrenalina que condensa las casi 500 horas que Miller filmó –rodó en digital– en auténtica poesía visual. En la inacabable persecución de Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) y sus secuaces a Imperator Furiosa (Charlize Theron) y un Max (Tom Hardy) que carece aquí de nombre casi hasta el final del relato –decisión que enlaza con el discurso de género predominante en la historia– vemos pura cinética, un dinámico enfrentamiento de fuerzas absolutamente dispares que utiliza la inabarcable y desoladora amplitud del desierto australiano (aunque fue rodada mayoritariamente en África) como lienzo sobre el que dibujar relaciones, conceptos muy humanos que contrastados con esta gran masa de arena adquieren una profundidad añadida; y también como metáfora de lo utópico del plan de Furiosa, como innegable señal de que seguir hacia delante no puede llevar a nada más que a más arena, y que es necesario volver atrás, retomar el punto de partida, reinventar lo ya conocido. Exactamente lo que ha hecho Miller como realizador, pasar por alto los avances del cine de acción contemporáneo y regresar a su primigenea Mad Max –más exactamente a Mad Max: el guerrero de la carretera (Mad Max 2. The road warrior, George Miller, 1981)– y desde ahí utilizar toda la tecnología a su alcance como si fuera utilizada por primera vez, poniéndola a prueba, forzando los límites, como si no hubiese sido utilizada por nadie hasta este momento. Aquí reside el valor más puramente cinematográfico de la película, que marcará con toda probabilidad una nueva escuela de la que pronto veremos imitadores, y esperemos que tenga la suficiente permeabilidad como para crear una nueva forma de entender el cine.

Algunos han criticado la cinta confundiendo la escasez de diálogo en el guión con una aparente falta de argumento. Nada más lejos de la realidad, Mad Max: Fury Road es puro argumento, es argumento convertido en acción. Si algo se olvida en el Hollywood actual es que la acción no solo puede si no que debe ser argumento, y aquí Miller da una clase magistral al respecto, narrando varias tramas superpuestas con varios niveles de lectura y una más que apreciable profundidad emocional con el mínimo de diálogos posibles y usando la cinética, el movimiento más salvaje y loco como motor de toda la historia. Quizá haya sido la influencia de Sixel no solo en la sala de montaje si no durante todo el proceso creativo de la película (que ha durado años) la causante del discurso feminista –o femenino– que tiene la historia.  Se ha dicho que dicho discurso no es algo premeditado y consciente por parte de Miller si no que es algo que surge naturalmente de la historia que se cuenta. Sin embargo más bien parece que Miller tenía muy claro el mensaje que quería transmitir y creó una historia a partir de ahí. Esto alejaría a Miller de las nuevas oleadas de realizadores de acción y lo entroncaría con generaciones anteriores, a las que pertenece o incluso precede, que tenían conciencia del cine como herramienta de comunicación, de transmisión de mensajes. Si una comunicación debe poseer además de un emisor y un receptor, un lenguaje, un canal y un mensaje, y si asumimos que el lenguaje y el canal son los formados por el cine y sus métodos de presentación, se echa en falta en gran parte del cine actual un mensaje que transmitir. Miller, haciendo gala de un entendimiento del medio como pocos hoy en día concibe el cine como lenguaje con el que transmitir un mensaje y sabe que sin este, el lenguaje no sirve para mucho. De este modo Mad Max: Fury Road se convierte en una oda a las mujeres fuertes, un discurso que sitúa a la mujer en un plano de superioridad sobre el hombre, que está ahí para apoyarla, para ayudarla a cumplir su objetivo –de ahí que el nombre que importe sea el de Furiosa, que queda mencionado casi al comienzo de la cinta, no el de Max–, que no es otro que el de mejorar la sociedad escalando en justicia e igualdad. La mujer es el agente que puede producir el cambio y el hombre es nada más –y nada menos– que la herramienta que le ayuda a lograrlo. En este sentido es significativo uno de los últimos planos de la película en el que una vez Furiosa ha devuelto a las mujeres a la Ciudadela y ha liberado el agua para toda la población, mientras ésta se eleva entre la multitud como salvadora de la sociedad, Max se aleja entre la masa de ciudadanos anónimos; una vez ha ayudado a Furiosa a cumplir su objetivo, ha dejado de tener una función en la nueva sociedad que de ahí surge y se retira de nuevo al nomadismo.

martes, 14 de julio de 2015

'Jurassic World', un remake disfrazado de secuela

A nadie se le escapa que el Hollywood de hoy en día sería incapaz de subsistir sin tirar de archivo. Secuelas, remakes, revisitaciones, adaptaciones, reboots; en cuanto se sobrepasa un cierto presupuesto –y muchas veces incluso antes– son pocos los guiones originales que llegan a las carteleras, y menos aún los que logran mantener el tipo en las salas. Solo hay que ver la fría acogida que ha tenido recientemente Tomorrowland (Id, 2015, Brad Bird) para prever lo difícil que lo van a tener los realizadores los próximos años para presentar a los estudios propuestas completamente originales. Que entre tanto maremágnum revisionista volvieran los dinosaurios que puso de moda Steven Spielberg hace ya 22 años con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg) era solo una cuestión de tiempo. Un tiempo que se ha alargado más de lo deseado probablemente debido a la olvidable última entrega, Parque Jurásico III (Jurassic Park III, 2001, Joe Johnston) que no supo entender las razones que hicieron a cinta de Spielberg ser el éxito que fue, algo que por otro lado casi ni el mismo realizador supo mantener cuando rodó su secuela El Mundo Perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997, Steven Spielberg). El retorno de los dinosaurios a la pantalla estaba claro, era solo cuestión de encontrar la fórmula para hacerlo, una fórmula que de no ser la adecuada podría haber hundido la franquicia de forma definitiva. El modelo llevado a cabo en Jurassic World (Id, 2015, Colin Trevorrow) no es nuevo, ya lo utilizó por ejemplo John Carpenter en 2013 Rescate en Los Angeles (Escape from L.A., 1996), y consiste en rodar un remake disfrazándolo de secuela. Tomar punto por punto el guión y personajes originales pero añadiéndole dos o tres pinceladas que justifiquen que sea llamado secuela. Jurassic World sigue al pie de la letra este esquema y los resultados en taquilla –está devorando todos los records con los que se topa a cada día que pasa– le dan la razón.


Los que recuerden Parque Jurásico tendrán en la memoria el disfuncional grupo formado por el Dr. Alan Grant (Sam Neill) paleontólogo con miedo al compromiso y ciertas ideas algo locas sobre los dinosaurios, la Dra. Ellie Sattler (Laura Dern), fuerte, curiosa y con buena mano con los niños, el Dr. Ian Malcom (Jeff Goldblum) pedante mezcla de científico y Rock-Star, el pseudo-filántropo John Hammond (Richard Attenborough) aspirante a dios y creador del parque y sus dos sobrinos, Tim y Lex, que al verse enfrentados a una situación extrema no solo consiguen madurar sino hacer madurar a los adultos que tienen a su alrededor. No es difícil ver a estos personajes reflejados en los papeles encarnados por Chris Pratt, Bryce Dallas Howard y los jóvenes Nick Robinson y Ty Simpkins o en el del director del parque, Masrani (Irrfan Khan), trasunto de un John Hammond adaptado al siglo XXI, o en el villano interpretado por Vincent D’Onofrio con motivaciones y acciones totalmente extrapolables a las que tenía Dennis Nedry (Wayne Knight) en la primera. Pero no todo acaba en los personajes; toda la película en su conjunto es una recreación más o menos fiel y ordenada del esquema argumental de Parque Jurásico, desde el desarrollo rítmico de la acción a algunas escenas completas que son aquí escrupulosamente reflejadas y menos actualizadas de lo que nos quieren hacer creer (cfr. La ya mítica escena en la primera película en la que un grupo de personajes huyen en un todoterreno de un Tiranosaurio furioso a la carrera con el Dr Malcolm con la pierna herida sentado en la parte posterior del vehículo de cara al dinosaurio es aquí retomada cambiando al Rex por unos Velocirraptores, el todoterreno por una furgoneta y el Dr Malcolm por los niños protagonistas; por no hablar de la batalla final en la que el Tiranosaurio Rex se enfrenta a su primo evolucionado el Indominus Rex en una escena prácticamente calcada de Parque Jurásico).

Frente al “menos es más” del minimalismo, el posmodernismo contesta “Menos es aburrido”. Donde antes teníamos al Tiranosaurio Rex, el dinosaurio más grande y fiero que podíamos imaginar, ahora tenemos a un híbrido hipervitaminado creado genéticamente, donde antes teníamos un pequeño grupo en una visita de prueba ahora tenemos todo un parque a pleno rendimiento abarrotado de visitantes, mientras que antes se intentaba comprender a los dinosaurios, ahora se trata de domarlos (aunque el camino hacia esto ya quedó allanado por Parque Jurásico 3 y sus Velocirraptores que hablaban). Todo esto no hace sino perjudicar a aquello que hizo que Parque Jurásico fuera lo que es, los personajes. Personajes bien dibujados con motivaciones y miedos, con evolución. El Alan Grant que empieza Parque Jurásico no es el mismo que la acaba. John Hammond el creador y dueño del parque llegaba a ver el funesto final de su sueño y a comprender su arrogante error, algo que no tiene oportunidad de comprobar su alter ego de Jurassic World. Precisamente Owen, el protagonista interpretado por Chris Pratt que algunos han querido ver como un Han Solo moderno es uno de los personajes más planos de la cinta, con un patrón ya algo desgastado por el cine norteamericano y sin evolución alguna a lo largo de todo el metraje. La directora del centro, a la sazón tía de los niños protagonistas es la única que tiene quizás una pequeña epifanía al darse cuenta de sus errores y de las consecuencias de su forma de ver el mundo, algo similar a lo ocurrido con Hammond en Parque Jurásico pero incluso esto no llega a desarrollarse más allá de dos pinceladas aquí y allá. El error de Jurassic World es tener unos personajes que se entienden mejor como contraposición o en comparación con sus homólogos originales que como personajes independientes en sí mismos. En el campo actoral sin embargo hay que agradecer no sabemos si a la suerte o al buen ojo de Steven Spielberg que no por nada está donde está, el haber escogido como protagonistas a Chris Pratt, ahora enormemente de moda, pero cuasi desconocido cuando firmó por la cinta y a Vincent D’Onofrio, un actor que nunca ha tenido una gran fama pero que ha visto relanzada su carrera con la serie Daredevil de Netflix (Id, 2015, Drew Goddard).

Trevorrow filma Jurassic World con eficacia y cierto ritmo firmando un blockbuster ejemplar, una cinta fácilmente disfrutable aunque con un equilibrio inestable entre argumento y acción, y sabe retomar los elementos que hicieron que Parque Jurásico triunfara 22 años atrás y darles un lavado de cara para el siglo XXI. Sin embargo él no es Spielberg, y Spielberg ya entonces era más que un director, era un artesano con un profundo conocimiento del medio cinematográfico y con una enorme pasión por el producto que estaba llevando a cabo. Jurassic World carece de la personalidad autoral que tuvo Parque Jurásico, de las semillas de género que Spielberg plantó a lo largo del metraje y que aquí parecen querer tímidamente asomar en algún momento, pero sin mantenerse más allá de unos pocos minutos. El mismo Spielberg diluyo a su yo autor en su propia secuela tratando de homenajear demasiadas cosas –quizá incluso a sí mismo– y ya en la tercera parte se perdió por completo el espíritu que dio origen a la saga. Jurassic World ha sido capaz al menos, y no es poco de rescatar la franquicia, y hacerlo con energía, con una cinta que no solo no esconde lo que es sino que lo muestra con orgullo sabiéndose sobresaliente en su terreno.

lunes, 14 de octubre de 2013

'Gravity', la belleza de las 3 dimensiones


Gravity (Gravity, 2013) es una de esas (pocas) películas por las que merece el esfuerzo pagar el suplemento de las 3 dimensiones. No solo lo merece sino que se hace incluso necesario. Y esto no es habitual por más que traten de engañarnos con las letras “3D” en grandes rótulos en los carteles de cuanta producción llegue a nuestras pantallas. Ya hace unos años La invención de Hugo (Hugo, 2011) de Martin Scorsese, otra de estas producciones que mereció el pago extra,  puso sobre la mesa las inevitables diferencias que existen entre una película rodada en 3D y una película planteada en 3D. O lo que es lo mismo, el uso de la tecnología para vender frente al uso de la tecnología para narrar, para transmitir. La película de Scorsese era de las segundas, y Gravity sin duda también. Películas que han sido pensadas para filmarse de una determinada forma de modo que todas las decisiones tomadas y todos los esfuerzos acometidos han ido en una misma dirección. Esto, que puede parecer accesorio se plantea como una cuestión de importancia desde el punto de vista crítico pues no podemos juzgar una obra (al menos en toda su extensión) si el formato en que hemos disfrutado de ella nos impide apreciar gran parte de los elementos que la constituyen. Una película planteada en 3D y vista en una pantalla con un sistema no estereoscópico pierde gran parte de lo que es, de su misma esencia. Igual que un cómic pensado para ser publicado en un tomo de determinadas medidas y características leído en la pantalla de un ordenador o una pintura vista en fotografía; la pintura será la misma, pero dónde queda el trazo, dónde la textura. 


Se ha hablado del asombroso plano secuencia que abre la película definitorio del todo lo que veremos a continuación, pero quién firma se queda sin duda con el no menos fascinante plano tras el accidente que desencadena la trama que comienza con un corte general mostrándonos al personaje de Sandra Bullock girando sobre sí mismo a la deriva en la inmensidad del espacio y poco a poco se va acercando mientras oímos más y más alto el volumen de su acelerada respiración hasta llegar a meterse literalmente dentro de la escafandra para inmediatamente cambiar al punto de vista del personaje oyendo sus jadeos en primera persona y viendo lo que ella ve en su giro continuo antes de sacar la cámara de nuevo al vasto espacio abandonando a la astronauta a su suerte.  Alfonso Cuarón ha creado Gravity con las 3 dimensiones siempre en mente. Los movimientos de cámara, los encuadres, los planos, todo en ella está ideado con las 3 dimensiones como objetivo. No quiere esto decir que no podamos apreciar la belleza de Gravity sin las gafas de 3D pero un estudio adecuado de la obra pasa necesariamente por ver la cinta tal y como su creador ha querido que llegue a nosotros. Más allá de los trucos típicos y en ocasiones facilones habituales en las cintas estereoscópicas como los travelling de avance o los objetos acercándose hacia el espectador (en esta ocasión potenciados por la ausencia de gravedad que hace que nada en la película tenga una estabilidad fija, todo es etéreo todo puede ir hacia cualquier parte, igual que la propia historia por más que ésta acabe recorriendo el camino obvio), si algo destaca en Gravity por encima de lo demás esto es el movimiento de su cámara. Cuarón aprovecha con ingenio las posibilidades que le ofrece un escenario virtualmente infinito haciendo que ésta se mueva constantemente, flotando sin gravedad como cualquier otro elemento y efectuando movimientos lentos pero constantes en largos planos que entran y salen de los trajes de astronauta, de la estación espacial, de las cápsulas de salvamento, sin permitir que ningún obstáculo impida su continuo movimiento, proporcionando en todo momento un mapa completo de todo lo que está ocurriendo en pantalla desde todos los ángulos posibles convirtiéndose en narradora omnisciente de cuanto sucede.


Más allá del ingenioso y sobresaliente trabajo de dirección, en el que podríamos incluir también otros aspectos técnicos como la fotografía, el montaje y el sonido, es justo situar el resto de elementos dentro de unos límites de calidad elevados aunque lejos de las altas cotas alcanzadas. George Clooney y Sandra Bullock merecen el mérito de sostener la totalidad del metraje sobre sus hombros pero las limitaciones de ambos –quizá tanta pantalla verde tampoco ayudó a ello- les impiden cruzar esa barrera imaginaria que hubiera convertido las suyas en interpretaciones sobresalientes. Y parecido ocurre con un guión que no deja de ser un drama diseñado casi punto por punto siguiendo el manual de Hollywood con sus tics y su muy patente moralina lo que por otra parte le proporcionará probablemente mayores oportunidades de cara a los ansiados Oscar. 

lunes, 22 de julio de 2013

El Hombre de Acero Vs. Star Trek. La cara y la cruz de los blockbusters veraniegos

Como todos los años la temporada de verano ha empezado a lo grande con dos de los estrenos palomiteros más esperados del año. Por un lado El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013) de Zack Snyder que supone el reinicio de la saga de Superman en el cine tras la no muy acertada Superman Returns (Id, 2006) de Bryan Singer y que además supone a tenor de lo visto en la Comic-Con de San Diego de este pasado fin de semana el pistoletazo de salida para el nuevo universo compartido que pretende llevar DC al cine, a imagen y semejanza del de Marvel Studios. Por otro tenemos Star Trek En La Oscuridad (Star Trek Into the Darkness, 2013) de J.J. Abrams que principalmente constatará a su director como la elección correcta para dirigir el reinicio de la franquicia de Star Wars o todo lo contrario. Como muestra de lo que puede deportarnos el cine de acción en verano ambas películas en conjunto no podían haberlo hecho mejor. Eso sí, una hacia cada lado de la balanza.

Por su parte El Hombre de Acero, más allá de la polémica creada a su alrededor sobre si es una adaptación fiel o no del personaje, es una película débil en todos sus aspectos. Débil argumentalmente en tanto sus ideólogos David S. Goyer y Christopher Nolan, responsables de la trilogía del Caballero Oscuro no han hecho sino tratar de plasmar lo que llevó al éxito a aquella pero con un personaje que no se presta a ello. Batman y Superman no son iguales y lo que  funciona con uno, no tiene necesariamente que funcionar en el otro. De ahí que toda la pseudoprofundidad que conlleva el argumento, especialmente los tintes mesiánicos nada disimulados, no hagan sino lastrar la película desviándola de otros elementos que quizá hubieran casado mejor con el personaje como la moral o la responsabilidad. Y débil visualmente dado que los más que correctos efectos visuales (necesarios en una producción de estas características) quedan disipados por una sobrecarga de los mismos y las malas decisiones de cámara a la hora de filmarlos. La cámara al hombro que con tanta maestría utilizaba Paul Greengrass en la saga Bourne parece aquí impostada y carente de decisión. Por último, algo que sigue sorprendiendo de Zack Snyder es su falta de control sobre el tempo cinematográfico que tan bien utilizó en su opera prima. El ritmo que tenía El Amanecer de los Muertos (Dawn of the Dead, 2004) es algo que no ha vuelto a mostrar ninguna de sus películas posteriores y especialmente ésta.

Si el Hombre de Acero representa la excesiva confianza en lo visual sobre lo argumental y el espectáculo por el espectáculo, Star Trek En la Oscuridad supone todo lo contrario. Si algo le falta a J.J. Abrams para parecerse aún más a Steven Spilberg en estos momentos es la variedad de géneros. Abrams ha mostrado con cada película que ha estrenado un dominio del espacio y del tiempo cinematográfico asombroso para alguien de su edad y trayectoria. Si bien es cierto que tiene también un gusto especial por los efectos visuales quizá algo excesivo –que en cierto modo hizo desentonar ciertas escenas en su anterior cinta, Super 8 (Id, 2011)- sabe compensarlo con un argumento sólido y un preciso conocimiento del lugar que deben ocupar dichas escenas en el conjunto de la película. Star Trek En la Oscuridad es un ejercicio de buen cine de acción, de un blockbuster de calidad en el que todo encaja con precisión milimétrica sin que nada desentone del conjunto. Los actores ejercen su papel con soltura –otra diferencia más con El Hombre de Acero que a pesar de contar con un reparto más que eficaz no puede evitar que muchos de ellos parezcan fuera de lugar la mayor parte del metraje- y la banda sonora del cada vez más efectivo Michael Giacchino anuda la cinta con un envoltorio de lujo.

Estando como estamos a finales de Julio aún queda un buen número de estrenos fuertes para este verano. Habrá que esperar a ver si se acercan más a la fórmula de El Hombre de Acero o a la de Star Trek.


viernes, 11 de enero de 2013

'La vida de Pi', un exuberante viaje espiritual


[Advertencia: En el presente texto se revelan detalles importantes de la trama de la película] 

La vida de Pi (Life of Pi, Ang Lee, 2012), basada en la popular novela homónima de Yann Martel habla de muchas cosas. De la soledad, de la familia, de la búsqueda de un camino espiritual propio, de Dios, del respeto a la vida. Pero lo que hace de ella una película especial es que habla de todo eso, y lo hace bien, con una narrativa fluida y técnica precisa, haciendo de ella una de las grandes películas del año que recientemente acabamos.

La vida de Pi es una película cerrada, con una circularidad perfecta. Con esto no me refiero a que tenga un final cerrado, pues no es el caso, sino a que en su tramo final vuelve a retomar los temas planteados en su inicio, cerrando el círculo y dando un halo de coherencia global a la cinta. Uno de los grandes temas de La vida de Pi es la búsqueda espiritual del protagonista, la búsqueda de un camino religioso a seguir –hasta el punto de pertenecer su protagonista a varias religiones al mismo tiempo ante la burla de su hermano (Mohd Abbas Khaleeli) y padre (Adil Hussain). El mejor ejemplo de esto probablemente está en la sucesión de escenas en las que un joven Pi (Ayush Tandon) acude diariamente al sacerdote católico de la iglesia de un pequeño pueblo indio acosándole con preguntas sobre Cristo, conceptos que a un niño se le antojan extraños y difíciles de comprender. Podríamos decir que la búsqueda de Pi es la búsqueda de Dios y su naufragio es el camino que le permite encontrarlo. Un camino sembrado de dudas –no obstante es el mismo Pi quién en un momento del relato afirma que es la duda la que mantiene viva la fe-, pero también de certezas, al menos certezas para Pi, que cree ver a Dios e incluso habla con él en determinados momentos. Esta búsqueda de Dios que comienza con un joven Pi entrando en una iglesia para beberse el agua bendita a instancias de su hermano, queda perfectamente recogida en la frase que un Pi ya adulto (Irrfan Khan) dice a su interlocutor y que define la totalidad de la película, haciendo que el espectador repase lo que ha visto desde un nuevo prisma, entendiendo lo que antes no entendía y dudando de lo que creía cierto: “Lo mismo pasa con Dios.” Una frase que retoma la búsqueda espiritual planteada a principio de la cinta y de la que quizá el espectador se había olvidado ante la exuberancia de sus imágenes pero que en ningún momento ha sido abandonada. En la parte final del relato de Pi, cuando tras meses a la deriva llega a las costas de Mejico, Richard Parker, el tigre de Bengala que lo acompaña (o no) durante su particular odisea, se adentra en la selva sin tan siquiera volverse a mirar por última vez a Pi, sin despedirse, como éste amargamente recuerda. Esta desaparición en la jungla, este abandono es la muestra definitiva de que Pi ha alcanzado la revelación que andaba buscando, ya no necesita compañía ni guía en su viaje, tras todo lo vivido, por fin está capacitado para seguir su camino por su cuenta cumpliendo en cierto modo lo que el Pi adulto ha asegurado al escritor (Rafe Spall) al que cuenta su relato antes de comenzar, “creerás en Dios.”


La fabulosa historia del naufragio de Pi la oímos de sus propios labios mientras se la cuenta a un joven escritor en busca de una historia fascinante. En el tercio final de la cinta descubrimos una segunda historia, una más realista, más probable quizá. Mientras que el protagonista afirma que el relato “del tigre” es lo que realmente sucedió, nuestra lógica racional, plasmada en la pantalla mediante el personaje del escritor, nos dice lo contrario. Pero al final, lo importante no es qué historia es la verdadera, o si hay una historia verdadera; lo importante, parece decirnos Lee, es la elección vital que hace uno mismo de su propia vida, de qué manera quiere entender e interpretar su propia vida. Puesto que el principio, el final y los momentos destacados del camino van a ser los mismos, ¿de qué manera queremos interpretar todos esos momentos, esas emociones?, incluso también, ¿cómo queremos presentárselos al mundo?


La vida de Pi es una película de una gran riqueza visual. Más allá de la espectacularidad digital tan de moda en años recientes, Lee, con ayuda de un equipo técnico sobresaliente, con mención especial al responsable de fotografía Claudio Miranda, presenta unas imágenes bellísimas pero con cierto aroma a clásico. Banda sonora, montaje, diseño de producción, todo en la película contribuye a hacer de ella lo que es, una hermosa fábula sobre la vida y el espíritu con diversas capas y probablemente diversas interpretaciones, pero sabiendo mantenerse a distancia de esa aureola de “más importante que la vida misma” que rezuman otras producciones similares.

La vida de Pi - Ficha


USA, China, 2012
T.O.: Life of Pi.
Director: Ang Lee.
Guión: David Magee basado en una novela de Yann Martel.
Productores: Ang Lee, Gil Netter y David Womark.
Producción: Fox 2000 Pictures, Haishang Films y Rhythm and Hues.
Fotografía: Claudio Miranda en color.
Diseño de produccion: David Gropman.
Diseño de vestuario: Arjun Bhasin.
Montaje: Tim Squyres
Musica original: Mychael Danna.
Duración: 127 minutos.
Estreno USA: 21 de Noviembre de 2012.
Estreno España: 30 de Noviembre de 2012.
Presupuesto estimado: $120.000.000
Interpretes: Suraj Sharma (Pi Patel), Irrfan Khan (Adult Pi Patel), Ayush Tandon (Pi Patel 11), Gautam Belur (Pi atel 5), Adil Hussain (Santosh Patel), Tabu (Gita Patel), Rafe Spall (Writer), Gerard Depardieu (Cook), Ayan Khan (Ravi Patel 7), Mohd Abbas Khaleeli (Ravi Patel 13) y Vibish Sivakumar (Ravi Patel 18).

Argumento:
Cuando la familia del joven Pi Patel cerrar el circo que poseen en la India y trasladarse a Canada junto a todos los animales con la intención de venderlos y comenzar una nueva vida, el carguero en el que viajan sufre un naufragio. Pi acaba sobreviviendo durante meses solo en el mar con la única compañía de un tigre de Bengala.


miércoles, 21 de septiembre de 2011

'El demonio bajo la piel', la dualidad del asesinato

El Demonio bajo la piel (The Killer Inside me, 2010) es el segundo acercamiento cinematográfico (el primero tuvo lugar en 1976 a cargo de Burt Kennedy) de la novela de homónima de Jim Thompson, un escritor que ha dado algunas de sus mejores historias al genero negro. En esta ocasión se trata de una película que avanza lentamente con el ritmo marcado por el pausado acento sureño de sus protagonistas, solo alterado por los esporádicos estallidos de violencia sin concesiones que marcan el carácter del protagonista Lou Ford (Casey Affleck). Estallidos que transportan la película hasta su inevitable final en una escena quizás un poco fuera de lugar, pero que cierra de forma bastante certera la historia vital de Ford –de alguna manera la explosión en la que Ford se lleva por delante a varias personas, incluyendo a su amada Joyce (Jessica Alba), representa el punto culminante de su locura y la única huída posible de una condena a muerte segura, desencadenando por vez última y definitiva al asesino interior contenido-. Pero son las escenas que se encuentran entre esos actos de extrema violencia las que nos descubren que lo que en un inicio parecía algo esporádico no lo es en absoluto, sino que proviene de recuerdos profundamente enterrados en la psique del protagonista y que, muy acertadamente, Michael Winterbottom solo insinúa con unos pocos insertos, librándonos de excesivos flashbacks que hubieran entorpecido la evolución de la historia.

La ciudad petrolífera de Central City situada en el Oklahoma de los años 50, es –como suele ser habitual en el cine negro- elemento fundamental para entender la historia y los personajes que en ella se mueven, que no son sino extensiones de la ciudad misma. No es posible concebir a un personaje como el de Lou Ford fuera del entorno en el que vive y se mueve, del mismo modo en que no podría existir un Sheriff como el estoico Bob Maples (Tom Bower) fuera de ese tranquilo pero engañoso lugar. Quizás por esto el fiscal Howard Hendricks (Simon Baker), que en cierto modo es un “pez fuera del agua” al ser el único no-habitante que deambula por la historia sea el único capaz, desde su posición privilegiada, de mirar en donde otros ven normalidad y hacer las preguntas que a otros no se les ocurrirían hasta descubrir la verdad. Y es que se trata de una ciudad llena de dualidades, comenzando por el propio Ford, a veces frío asesino, a veces respetado ayudante del sheriff a quién los habitantes piden consejo y ayuda y llegando hasta el Sheriff Maples dividido entre apoyar a Ford a quien considera uno de sus mejores hombres o hacer caso de esa intuición que lo aviene en su contra o Amy Stanton (Kate Hudson), la novia de Ford que, cuando estamos convencidos de que se trata de esa chica decente con el objetivo es casarse y formar una familia, descubrimos los moretones provocados por los azotes consentidos que recibe de Ford. Incluso la música, mezcla perfecta de clásicos country y opera clásica no hace sino acentuar esas dualidades que enmarcan la película y enturbian la moral de sus personajes -“Tengo un pie a cada lado de la valla. Lo tengo desde hace tiempo y no puedo hacer nada, salvo esperar o partirme en dos.”-. Quizás por esto los personajes más puros, más faltos de doblez, como la puta encarnada por Jessica Alba o el no muy espabilado hijo del terrateniente (Jay R. Ferguson) sean los primeros en morir, incapaces de encajar en ese mundo de engaños e insinuaciones para el que otros han nacido como Joe Rothman (Elias Koteas) (actor que, como el buen vino, no hace sino mejorar a cada año que pasa) que sinuosamente va moviendo los hilos y empuja a Ford hacia su destructivo final.