martes, 19 de enero de 2016

'Los odiosos ocho', Quentin Tarantino

Al comienzo de la Los odiosos ocho (The hateful eight, Quentin Tarantino, 2015), el cazarrecompensas John Ruth (Kurt Russell) lleva a la forajida Daisy Domergue (Jenifer Jason Leight) en diligencia rumbo al pueblo de Red Rock para ser juzgada y ahorcada. En el camino, huyendo de una ominosa ventisca, se cruzan con el mayor Marquis Warren (Samuel L. Jackson) que, dirigiéndose al mismo lugar, solicita un lugar en la diligencia. Ruth va a recibir 15000 dólares por Domergue y eso le hace estar algo suspicaz hacia todo aquel con quien se cruza, no vaya a ser que le arrebaten el premio. Esta situación da lugar a una de esas escenas tan del gusto de Tarantino en la que Russell dentro y Jackson fuera se enzarzan en un largo diálogo mientras la cámara se fija en aquellos gestos que otras cámaras hubieran pasado por alto  –cf. para el simple hecho de dejar las armas en el suelo, Samuel L Jackson, da media vuelta, da sus buenos pasos hacia una roca, gira, las deja sobre ella, se le cruza su propia bufanda, vuelve a girar y vuelve a desandar los mismos pasos hacia la diligencia, casi un minuto que otro director hubiera saldado en 10 segundos-. Algo después, y tras varios minutos de diálogo entre Russell, Jackson y Leight en el interior de la diligencia, vuelven a cruzarse con otro hombre solitario en el camino que también solicita asilo en el vehículo. No hay elipsis que valga. El proceso vuelve a ocurrir, y Tarantino lo filma de nuevo como si fuera la primera vez. Tras media hora de película, la trama apenas ha avanzado. Ha sido media hora dedicada a la construcción de personajes, pero sobre todo ha sido media hora dedicada a hacer lo que a Tarantino más le gusta, meter a varias personas en un pequeño espacio y ponerlas a hablar. La película continúa hasta el final, y tras tres horas de metraje queda la sensación de llevar un rato tomando una cerveza con Tarantino mientras te cuenta sus filias.


Quentin Tarantino ha llegado al punto de rodar las películas que quiere rodar sin plantearse demasiadas cosas más. No se aprecia en su cine ninguna reflexión sobre los intereses del público a la hora de planificar sus películas. Filma lo que le apetece filmar y como le apetece filmarlo. Con la ayuda de sus sospechosos habituales (además de Russell y Jackson, también rondan por ahí Tim Roth, Michael Madsen, Walton Goggins, Bruce Dern, James Parks o Zoë Bell) escribe un guión que está más cercano al espíritu del teatro que al del cine y se da el gusto sin ninguna otra razón de peso de rodarlo en “gloriosos 70 mm” con todos los quebraderos de cabeza que ello lleva hoy en día para rodar y para proyectar. Cada escena de la película está salida de la mente del director sin pasar por ningún otro filtro. Al final, qué puede ser más puro Tarantino que una película que transcurre casi enteramente dentro de cuatro paredes con 8 personajes encerrados en ellas a la fuerza. Tarantino se recrea en su cine, largos soliloquios, miradas eternas, planos que mueren un segundo antes de pasar a ser demasiado largos y en ningún momento se detiene a plantearse si el espectador le seguirá en su camino. Él hace lo que quiere hacer, y los demás que actúen en consecuencia. Su cine está hecho desde el amor del cinéfago no desde la racionalidad del cinéfilo. Y para disfrutarlo hay que aceptarlo.


Pero eso no quiere decir que Tarantino no se permita jugar un poco con el espectador –desde el guión eso sí, no desde la cámara-. Desde lo tramposo de su título, -por cierto que el título original, The hateful eight tiene una bonita analogía con el de Los siete magníficos (The magnificent seven, John Sturges, 1970) añadiendo además una capa más de significado a la película. Claro, todo esto se pierde en la equivocada traducción al español- hasta lo engañoso del género, Los odiosos ocho está más cerca de los diez negritos de Agatha Christie que de Django Desencadenado (Django Unchained, Tarantino, 2012) y es una de las cosas que la hace más interesante. La cinta pronto se convierte en un whodunit, con pinceladas de procedimental, manteniendo el western solo en la ambientación y en la caracterización de personajes. Esto último por supuesto, lo es todo en una película que acontece casi en su totalidad en una cabaña aislada por una ventisca. Las dinámicas que se crean en la contraposición de unos personajes sobre otros más el misterio de quién de los allí presentes no es quién dice ser son la clave de toda la película y el motivo de que se sostenga durante tres horas sin decaer ni un minuto. Habría que ver qué directores hoy en día –o guionistas- son capaces de mantener el interés durante tres horas prácticamente solo a base del diálogo entre personajes.


Dos tercios de la película se dedican a preparar la acción, y cuando llega no defrauda. No grandes y elaboradas set pieces, si no acción entrecortada, que mana con rabia de la película como a borbotones. Cada disparo tiene su consecuencia, y Tarantino se regodea mostrándola. Cada ronda de disparos va seguida de un nuevo statu quo en la habitación que vuelve a establecerse antes de dejar libres de nuevo los revólveres. Y lo mejor es que no hay forma de saber qué va a llegar a continuación. Tarantino continúa haciendo trampas durante todo el metraje para romper las expectativas del espectador e incluso hace uso de la propia estructura narrativa para ello –no es nada nuevo, este recurso lo lleva utilizando desde sus primeras películas-. Los odiosos ocho, y el cine de Tarantino en general, es visceral, apela a esa parte del cerebro que está escondida en un rincón oscuro, alejada de la racionalidad, no admite medias tintas. O te gusta, o lo odias. Tienes que estar en la misma longitud de onda que su director. Pero si lo estás, Los odiosos ocho son tres horas de puro cine destilado al 99%.

lunes, 11 de enero de 2016

'Star Wars: El despertar de la Fuerza', reconstruyendo el pasado

[Advertencia: En el presente texto se revelan detalles importantes de la trama de la película]

Star Wars: El despertar de la Fuerza (Star Wars: The Force Awakens, JJ Abrams, 2015) era una película difícil de sacar adelante. Con un nivel de expectación y de presión pocas veces visto, parecía una tarea imposible poder contentar a todo el mundo. Iba a ser criticada desde todos los ámbitos y además tenía que ser una película sólida económica y artisticamente que asegurara el futuro de una franquicia que, antes del estreno de esta película, ya tenía firmado el estreno de otras cuatro películas en años próximos. El nivel de riesgo asumible era limitado. Esto, unido al éxito de varias películas que se han estrenado este año y cuya estructura era una mezcla entre secuela y remake como Jurassic World (Id, Jonathan Trevorrow, 2015) o Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015) –incluso podríamos meter aquí otras películas que de forma menos destacada han seguido también una fómula de regreso a los inicios como Misión Imposible: Nación Secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015) – hacen lógica la decisión de Disney de seguir la misma estela con la franquicia galáctica. De este modo, llevando a cabo una película que sea a la vez refrito de La guerra de las galaxias (Star Wars, Gerge Lucas, 1977) y continuación argumental de la trilogía anterior contentan a los aficionados de toda la vida asegurando los suficientes elementos de conexión con las fantasías de su pasado y atrapan a toda una nueva generación con un producto que ya se ha demostrado exitoso en el pasado. Por tanto, criticable el poco riesgo creativo tomado, por supuesto, pero no puede achacársele a Disney lo erróneo de la decisión, pues como maniobra comercial era lo más indicado, y si existe una franquicia hoy en día que se aleje más del cine como arte y se asiente con firmeza en el cine como producto esta es sin duda Star Wars.


Es evidente la doble función de la película. Por un lado contentar desde la nostalgia al espectador más veterano que ha crecido con la trilogía original y por otro captar a nuevos espectadores y convertirlos en profetas de la saga del mismo modo que hizo la película original en 1977. Esto queda patente desde las propias líneas de texto que dan comienzo a la película.  “Luke Skywalker (Mark Hamill) ha desaparecido” apela al espectador veterano y a su esperanza por vivir de nuevo la experiencia, pero no queda explicado todo el contexto político e histórico que ha llevado a la galaxia desde el punto en que la dejamos al final de El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983) hasta el comienzo de El despertar de la Fuerza 32 años después. La decisión es acertada pues coloca al espectador en la misma posición que cuando vio La guerra de las galaxias, emocionado con lo que está viendo pero al mismo tiempo extrañado con todo lo que tiene en pantalla, lleno de preguntas sobre el universo que se le está presentando. Se aleja pues, del concepto que usó George Lucas en las precuelas, en las que se esforzó por explicar hasta el último detalle del contexto sociopolítico que estaba teniendo lugar en el momento de la acción dirigiéndose claramente al aficionado más versado en la mitología de la saga. El despertar de la Fuerza, no va dirigida a este si no al público nuevo, busca la emoción de lo novedoso, de los desconocido, más que la satisfacción por la continuación de un universo con 30 años de desarrollo.


Pese a las múltiples similitudes estructurales y argumentales, no es tan fácil comparar El despertar de la Fuerza con La guerra de las galaxias si atendemos a que esta última en su origen era una película unitaria de la que no estaba asegurada ninguna continuación, mientras que la película que nos ocupa es claramente una película bisagra. El despertar de la Fuerza tiene un objetivo claro que es tomar el relevo de la trilogía clásica y dar comienzo a una nueva dejando que sea el episodio VIII el que plantee la novedad ya asentado desde su comienzo en esta nueva línea argumental. Para cumplir esta función de puente entre 30 años de historias, JJ Abrams utiliza de forma inteligente a los personajes ya conocidos para presentar a los nuevos aunque con diferentes funciones. Mientras que la princesa Leia (Carrie Fisher) –ahora general–, R2D2 o C3PO (Anthony Daniels) están ahí para mantener la sensación de continuidad, de permanencia en un mismo universo, Han Solo (Harrison Ford) es quién ejerce de maestro de ceremonias. Es él quien introduce a los nuevos protagonistas en la gran trama longitudinal de la saga –la lucha de la luz contra la oscuridad–, es él quien ejerce de nexo entre personajes clásicos y nuevos –como padre de Kylo Ren (Adam Driver) es literalmente la unión entre ambas generaciones– y es él quien finalmente ejerza, con su muerte, de punto de no retorno para los nuevos protagonistas. La muerte de Solo es el momento en que Rey (Daisy Ridley) y Kylo Ren –y en menor medida Finn (John Boyega) y Chewbacca (Peter Mayhew), y quizá Luke Skywalker pero eso está aún por ver– entran de lleno en la trama, es su momento de evolución personal, el acontecimiento que los impulsa hacia el desenlace de la película y el futuro de la saga. Solo es por lo tanto la chispa que comienza esta nueva trilogía. Y desde este planteamiento habría que entender El despertar de la Fuerza, no como una película unitaria, si no como el primer acto de una película mayor.


Si los personajes clásicos ejercen de acompañantes, son los nuevos los que acaban teniendo el protagonismo, y estos están todos escogidos siguiendo el patrón de la trilogía clásica. Rey es Luke Skywalker, Poe Dameron (Oscar Isaac) es Han Solo, Finn es una mezcla entre C3PO como elemento cómico y Princesa Leia como acompañante de sexo opuesto y Kylo Ren sería, claro, Darth Vader. De entre todos ellos, Rey es la más semejante a su homólogo; de Dameron parecen haberse perdido en sucesivas ediciones de la película varias escenas que lo desarrollen en profundidad y Finn es quizá el más novedoso y el de planteamiento más original. Pero si un personaje destaca sobre todos los demás este es Kylo Ren.

Kylo Ren, el gran villano de la historia es un villano muy diferente a Darth Vader. Kylo Ren, el hijo de Han Solo y la princesa Leia, nieto de Darth Vader, entrenado en la fuerza por su tío Luke Skywalker y caído en el lado oscuro es el gran villano shakespeariano. Ansia de poder, conflicto con el padre, renuncia a su mentor, problemas de temperamento, Kylo Ren es un enemigo mucho más interesante de lo que fue Darth Vader en La guerra e las galaxias. No olvidemos que el drama de Darth Vader se detalló en gran medida de forma retroactiva en las precuelas y que en la trilogía clásica apenas tenía dos pinceladas de desarrollo al finalizar los episodios V y VI, El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner) y El retorno del Jedi . Lo que impactó de Vader en su momento y lo convirtió en uno de los personajes de ficción más conocidos de la historia fue su imponente presencia física y el misterio que se ocultaba tras su negro uniforme –no obstante en El imperio contraataca, Lucas se vio obligado a insertar un plano del villano sin casco para despejar las dudas de gran parte del público sobre si era un hombre o un robot–. Ante la imposibilidad de imitar a Vader, el camino opuesto era la decisión lógica. Mientras que con Vader se jugaba al misterio, con Kylo Ren se opta por el desarrollo. El camino que aquel tardó 6 películas en recorrer, este lo recorre en una. Hay una escena significativa al respecto cuando Ren está arrodillado frente al casco calcinado de Darth Vader, tomando su relevo, ansiando alcanzar su nivel, lograr lo que él logró. Lo que estamos viendo son las aspiraciones de Kylo Ren como personaje de ficción. Dotar a Ren de rostro humano, convertirlo en un joven torturado le aporta una humanidad y un drama del que carece cualquier otro villano de la saga, que por lo general son villanos sin doblez. Este es por fin el villano con dudas, con trasfondo, con emoción. Diametralmente opuesto al Darth Vader (David Prowse) del La guerra de las galaxias o al Darth Maul (Ray Park) de La amenza fantasma (Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, Lucas, 1999) o al Conde Dooku (Christpher Lee) de El ataque de los clones (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones, Lucas, 2002)….


Acertada es también la elección de Abrams dirigiendo la producción. Un realizador que ya ha demostrado en otras ocasiones su solvencia a la hora de tomar un imaginario envejecido y darle una capa de pintura nueva, respetando lo antiguo y dándole un aspecto moderno, lo hizo con Star Trek (Id, Abrams, 2009), lo hizo con Super 8 (Id, Abrams, 2011), y de un modo u otro lo ha hecho en casi todas sus producciones. Abrams no solo retoma el universo Star Wars para actualizarlo si no que lo hace suyo mezclándolo con su propio universo para presentar una película que es tanto una parte de la gran saga galáctica como una película de JJ Abrams. Como esto último, El despertar de la Fuerza está lleno de secretos, secretos que provocan rumores y dan que hablar al aficionado, pero que en última instancia no tienen la menor importancia. Su única función es servir de vehículo para desarrollar a los personajes, para darles profundidad, personajes que lejos de ser planos tienen una profundidad insólita para una producción de estas características. Podríamos defender incluso el uso de una estructura argumental ya usada, pues al fin y al cabo, no es más que eso, la estructura, el esqueleto que permite construir sobre él. Lo que importa realmente son los personajes que crecen a partir de ahí, y esto es algo muy propio de Abrams. También en el apartado técnico, la elección de Abrams era la adecuada para llevar a cabo esta labor, su amor por lo analógico y su dominio de lo digital es uno de los factores que más influyen en que El despertar de la Fuerza recuerde más a la trilogía clásica que a las precuelas, demasiado digitales como para aguantar con entereza el paso del tiempo. El despertar de la Fuerza tiene un aroma real, y eso se nota en gran medida en las actuaciones de los actores que han tenido todo un mundo de referencia en el que actuar.


Star Wars: El despertar de la Fuerza es una película con un objetivo claro del que sale vencedora. Ejerce de enlace entre una película que, no olvidemos, se estrenó hace 32 años, y toda una nueva generación de espectadores, y prepara el terreno para una nueva saga que nacerá a partir de aquí. Y lo hace respetando enormemente toda una tradición, no solo argumental si no también en lo referente a una forma de hacer cine que en muchos aspectos inventó el propio Lucas con La guerra de las galaxias. Y aunque es cierto que se echa de menos una apuesta algo más arriesgada en lugar de reandar los caminos ya trazados, lo cierto es que en conjunto es una película trepidante y sólida que aprueba con notable tanto los aspectos técnicos como artísticos y de la que las mayores faltas que se le pueden achacar provienen de la nostalgia y de 32 años de fantasías.

viernes, 23 de octubre de 2015

Sitges 2015 - Mezcla de géneros

La 48º edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, para lo amigos, hoy y siempre, el festival de Sitges, ha disfrutado de variedad, de mezcla de géneros y de una creciente calidad de las películas programadas conforme pasaban los días; por el contrario ha sufrido la sempiterna sobreprogramación que acarrea habituales retrasos en las proyecciones, y la recuperación de la sala Tramuntana como sala de cine, algo que le ha acarreado variadas críticas debido a la discutible calidad de la sala para tal efecto. Este es el resumen de algunas de las películas que allí se vieron (las que yo pude ver) que puede servir a modo de reflejo siempre subjetivo de lo que ha sido Sitges 2015. La gran cantidad de títulos a reseñar me obliga a ser breve y a agruparlos de alguna manera. La inclusión de las películas bajo uno u otro epígrafe es meramente organizativa y en absoluto excluyente, espero que sirva para facilitar la lectura.

Hay 23 películas aquí reseñadas, como digo, brevemente. Permitidme que os invite a aquellos que paséis por aquí a dejar vuestro comentario más abajo, reconoced lo que estéis de acuerdo y discutid aquello con lo que no lo estéis. Un festival como Sitges existe para dar a conocer cine, y para crear debate, debatamos pues.

El western como coctelera de géneros



Tres son los westerns que se proyectaron en Sitges, de los que solo pude ver dos. Dos cintas enormemente diferenciadas entre sí en las que primó, como en tantas otras películas del festival, la mezcla de géneros como seña de individualidad de las mismas frente a su propio grupo. Slow west (Id, John Maclean, 2015), galardonada con la mejor dirección de la Sección Oficial Fantàstic Òrbita, mezcla además de western, buddy movie, road trip y comedia de una forma extraña en la que no sabes muy bien en qué momento va a surgir cada uno de ellos pero que tiene un resultado muy acertado y sirve para modificar el tono de la película de escena a escena. Se trata, en el fondo de una historia de amor no correspondido con estructura de western clásico que va in crescendo hasta llegar a su brillante climax final (mención especial merece el final de la película con un plano dedicado a cada uno de los muertos durante la película). Y hablando de climax final enlazamos necesariamente con Bone Tomahawk  (Id, S. Craig Zahler, 2015), el western protagonizado por Kurt Russell que dejó muy buen sabor de boca en el festival, una película claramente diferenciada en dos partes, también muy diferentes entre sí, la primera, bebiendo de los referentes del género, con cuatro hombres recorriendo el desierto enfocados en una misión. La dinámica personal que se crea entre ellos y el aumento de la tensión conforme se acercan a su objetivo son la clave de esta primera mitad. En la segunda estalla la violencia cuando entra en escena una tribu de indios caníbales, una violencia cruda que bebe igualmente de Sam Peckimpah como de clásicos del terror.

Terror para todos los gustos



En cuanto al género estrella del festival (al menos en cuanto al apoyo del público) ha habido también como es habitual, un poco de todo. Desde el terror más clásico de The Hallow (The Woods, Corin Hardy, 2015), un survival de una familia en un bosque habitado por misteriosas criaturas, que peca de lo mismo que suelen pecar muchas cintas similares, sabe crear la tensión y el miedo en su primera mitad cuando todo son sugerencias, sombras y ruidos, pero se desinfla cuando muestra más de lo necesario. Juega con las convenciones del género de forma efectiva y trata de dejar un poso ecologista tras sus imágenes. Pero si de lo que hablamos es de crear atmosfera sin duda la palma se la lleva February (Id, Osgood Perkins, 2015), una de las joyas del festival, una cinta sencilla con tres chicas jóvenes en una residencia escolar como protagonistas. Sobresaliente en la creación de ese espacio claustrofóbico, aterrador, en el que el miedo rezuma por las paredes, dejando una sensación de desasosiego continua durante todo el metraje. Además February sabe esconder lo que The Hallow muestra en demasía, dejando entrever nada más algo que de otra forma podría haber hundido la película. Otro survival alejado de las anteriores y con influencias del cine sangriento francés de los últimos años es Green Room (Id, Jeremy Saulnier, 2015), en la que un grupo de punk-rock se ve atrapado en el interior de un local regentado por una banda de neonazis violentos liderados nada menos que por Patrick Stewart. Visceral y violenta pero se queda corta tratando de sobresalir sobre sus homólogas, recuerda a algo ya visto.

Adaptaciones desde oriente


Sitges siempre ha sido el lugar al que acudir si uno está interesado por la cinematografía venida de oriente. Los responsables del festival tienen un sincero interés en su cine y siempre han hecho gala de ello en su programación. Este año de las cintas orientales que pude ver tres estaban basadas en un manga y dos dirigidas por el incorregible Takashi Miike, eterno amigo del festival. En primer lugar I am a Hero (Id, Shinsuke Sato, 2015), basada en el manga homónimo y que se llevó el galardón del público. Se trata de una historia de zombies pero conpequeño giro de tuerca (parece que cada historia de zombies que se publica/estrena tiene que tener algo innovador sobre el subénero para ser digna), digamos que es el Walking Dead japonés (no falta de hecho alguna crítica en clave de humor hacia la franquicia americana). La cinta es divertida y tremendamente sangrienta algo que tuvo seguro su influencia en el premio del público que en Sitges suele premiar estas dos facetas. Otra adaptación de manga era Parasyte (Kiseijuu, Takashi Yamazaki, 2014; Kiseijuu Kanketsu-hen, Takashi Yamazaki, 2015) dividida en dos películas, sin duda su gran error. En primer lugar porque hubiera sido necesario un ejercicio de contención para reducir las cuatro horas que dura todo en una sola película. Demasiada pseudo-filosofía y demasiadas ideas que no llegan a desarrollarse, especialmente en la segunda parte mucho más reflexiva y con menos acción que la primera que acaba siendo un refrito extraño sin ritmo y sin conclusión. Tampoco ayuda al resultado global la enorme diferencia de tono entre ambas partes.


El incombustible Takashi Miike por su parte presentaba este año dos películas en la Sección Oficial, la primera Yakuza Apocalypse (Gokudou daisensou, Takashi Miike, 2015) un retorno al Miike más loco y surrealista. Una historia de mafiosos vampiro que dejará grabada en la retina de los espectadores a algunos de sus personajes, totalmente sorprendentes. A pesar de ello (o quizás incluso por ello) la cinta se pasa de surrealismo y de duración, y algo más de contención hubiera ayudado a hacerla más digerible. Algo que no le ocurre a As the gods will (Kamisama no iu tori, Takashi Miike, 2014), quizá porque parte de una historia ajena (otro manga) y tiene menos margen para salirse del camino. Ambas películas reúnen a la perfección el universo del director, con surrealismo, locura y sangre a raudales aunque la segunda acaba siendo un producto más refinado.

Aquellos maravillosos años



Dos de las películas más esperadas de esta edición de Sitges y ambas presentes por partida doble en el palmarés, son sendos homenajes al cine y la cultura de los años 80. Sería interesante estudiar las razones de que el retorno a los 80 esté tan de moda ahora mismo en el cine y en otros ámbitos culturales, y probablemente mucho tendrá que ver con la edad y la evolución generacional de los que ahora asisten a los cines o a este tipo de festivales sin ir más lejos. Centrándonos en las películas, por un lado está Turbo Kid (Id, François Simard, Anouk Ahissell, Yoann-Karl Whissell, 2015), que se llevó Premio Carnet Joven a la mejor película. Dejando de lado la ironía de que una película que homenajea a la cultura dominante hace 30 años se llevé un premio otorgado por un jurado que entonces no había nacido o andaba en pañales, la película es una colorida aventura con mucho de tebeo pulp y de cine de aventuras añejo que funciona sin duda, más allá de cualquier valor cinematográfico, por el homenaje que supone, por el efecto nostalgia que despierta en quienes la ven. The Final Girls (Id, Todd Strauss-Schulson, 2015) por el contrario tiene algo más de enjundia, ha ganado de hecho el galardón al mejor guión, así como el premio especial del jurado. La película realiza un interesante juego metanarrativo introduciendo a unos jóvenes actuales dentro de un slasher ochentero y va más allá del mero homenaje poniendo sobre la mesa la comparación intergeneracional o la relación de una joven con su madre fallecida. Diversión y sangre pero bien elaborado.


Me voy a tomar la libertad de incluir bajo este epígrafe la película Cop Car (Id, John Watts, 2015), en la que dos niños tienen que huir de un enloquecido y excéntrico policía interpretado por Kevin Bacon a quien han robado su coche patrulla. La película está ambientada en la actualidad y no hay en ella ningún elemento consciente que la ligue a un tiempo pasado, pero, y esto es sin duda una visión personal, podría ser una película dirigida por un joven Steven Spielberg a comienzos de su carrera. Es un estilo de hacer cine, de road movie, que ya no se ve y destaca sobre todo la caracterización de los niños que realmente son niños y actúan como tal, algo que tampoco suele verse en el cine de Hollywood desde hace muchos años.

Drama humano


Bajo este genérico epígrafe quiero meter tres películas que tomando el fantástico como origen, tienen como punto en común el drama humano de sus personajes por encima de cualquier otra consideración de género. En primer lugar estaría la onírica Endorphine (Id, André Turpin, 2015) que habla sobre el estrés mental mal tratado, los descubrimientos de la adolescencia o la sexualidad en un viaje enrevesado en el que tres mujeres (¿o es solo una?) encuentran cierto tipo de enlace a través de los sueños. Su director fue anteriormente director de fotografía y su trabajo al respecto es de lo mejor que pudo verse en el festival, no solo en cuanto a colorido o impacto de las escenas (Macbeth tiene mucho que decir ahí) si no al trabajo puramente fotográfico de encuadre, enfoque y composición. Aún así, la historia se resiente por lo onírico de la propuesta y no llega a dejar el poso que pretende.


Otra de las grandes esperadas del festival era Maggie (Id, Henry Hobson, 2015) un drama zombie con Arnold Schwarzenegger como protagonista. La película plantea una infección que convierte a las personas en zombies pero cuya transformación dura varias semanas. El tiempo que el padre pasa con su hija mientras esta se va transformando es el motor de una historia contemplativa en la que podemos apreciar al actor austriaco en un registro alejado de lo habitual. La película funciona correctamente aunque con un ritmo demasiado plano que hizo que el público que tanto la esperaba se sintiera algo decepcionado con la propuesta.

Por último Into the forest (Id, Patricia Rozema, 2015), proyectada en la gala de clausura. Un drama postapocaliptico en el que en un mundo que ha perdido toda clase de energía, dos hermanas han de sobrevivir retrayéndose cada vez más hacia sí mismas y hacia la naturaleza y alejándose de la civilización. La cinta levantó cierta polémica por sus supuestos mensajes, pero más allá de polémicas inanes, es una película intimista y naturalista con dos interpretaciones sobresalientes y una solida puesta en escena.

No solo de fantástico vive el hombre


Están a continuación una serie de películas que se proyectaron en la Sección Oficial o fuera de ella y que comparten un extraño encaje dentro de un festival de cine fantástico como Sitges. Algunas completamente ajenas al género.


Dentro de la Sección Oficial estuvieron Macbeth (Id, Justin Kurzel, 2015) y  Schneider vs. Bax (Id, Alex van Warmerdam, 2015), dos películas enormemente opuestas entre sí. La primera, protagonizada por Michael Fassbender y Marion Cotillard. Una película brillante, narrada a base de sangre, fuego y niebla, muy oscura en su fotografía y en su tono. Una película cruel y descarnada con desarrollo muy lento y la dificultad de contar en su guión con las mismas frases que William Shakespeare escribió sin adaptación alguna. Una película para disfrutar con tranquilidad, quizá mejor fuera de un festival de estas características. Por su parte Schneider Vs Bax, otra de esas mezclas de género que tanto han abundado este año, una historia de un asesino a sueldo que ha de acabar con la vida de un escritor drogadicto, con abundancia de una comedia acidísima que no sabes cuándo va a aparecer pero que provocó carcajadas en la sala en las escenas más sorprendentes. Sin duda otra de las grandes sorpresas del festival.


Fuera ya de la sección oficial pude ver Youth (Id, Paolo Sorrentino, 2015), Life (Id, Anton Corbijn, 2015) y Last days in the desert (Id, Rodrigo García, 2015), curiosamente las dos primeras son dos de las mejores películas que vi en el festival. Youth está protagonizada por dos monstruos como Michael Caine y Harvey Keitel en estado de gracia en una bellísima historia sobre la vejez, la amistad y las relaciones paternofiliales con un uso de la música que marca literalmente a modo de diapasón el ritmo de la cinta, cada vez que suena un tema, la película avanza. También con un uso de la música excepcional  destaca Life (quizá la más ajena al festival, una elección extraña), que es, más que la historia de James Dean, la historia de unas fotografías, y de cómo estas instantáneas cambiaron la vida de sus protagonistas, en el caso del fotógrafo a mejor, en el caso del actor marcaron el comienzo del fin. La música de jazz parece emanar de las propias imágenes, hasta el punto de dudar de si es así o si es la imagen la que surge de la música.

Otra rara avis del festival fue Last days in the desert, una fábula sobre el periodo de Jesucristo en el desierto protagonizada por Ewan McGregor por partida doble (interpreta a Jesús y al diablo). Una historia sobre superar al padre y ser uno mismo, sobre encontrar un camino personal en la que estaca el uso del desierto como acompañante del personaje, con un efecto cuasi hipnótico, los personajes son parte de ese desierto, y el desierto es parte de ellos mismos.

Una sorpresa y un documental



Zoom (Id, Pedro Morelli, 2015) es una de esas películas de las que no sabes nada y te sorprende gratamente. Si Final Girls usaba la metanarración para introducir a unos personajes dentro de una película, Zoom es metalenguaje en su más alta expresión. Una dibujante de cómic está dibujando una historia sobre un director de cine que a su vez está dirigiendo una película sobre una escritora, que como no podía ser de otro modo está escribiendo un libro sobre la dibujante de cómic primera. Ficción dentro de la ficción dentro de la ficción. La ficción como terapia, como modo de superar las inseguridades, los miedos. Una puesta en escena magnífica con estilos claramente diferenciados para cada una de las tres historias aunque sin embargo tiene un final algo incoherente con el resto de la película que empaña en cierto modo el resultado final.

Por último, el documental Smoke and mirrors: The story of Tom Savini (Id, Jason Baker, 2015). Uno de esos documentales que tan bien encajan en Sitges, que cuenta la vida de una de las estrellas del género, el maquillador, doble, actor y director Tom Savini, bien conocido por todos los asistentes al festival. La película es el típico documental biográfico mostrando la vida de Savini desde su infancia hasta la actualidad y explicando partes desconocidas de su vida y carrera, quizá algo acelerado en su desarrollo pero sin duda interesante y lleno de curiosidades para los interesados en el género y el personaje, más aún con la presencia del mismo Savini en la proyección.

viernes, 21 de agosto de 2015

'Misión Imposible: Nación Secreta', volviendo a los orígenes

La elección de Christopher McQuarrie para ocupar la silla del director de Misión Imposible: Nación Secreta (Mission: Impossible – Rogue Nation, Christopher McQuarrie, 2015) no debería resultar a nadie extraña, en primer lugar por su gran afinidad con Tom Cruise con quien ha coincidido en 3 películas hasta la fecha, dos como guionista: Valkyria (Valkyrie, Bryan Singer, 2008) y Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, Doug Liman, 2014) y una como director Jack Reacher (Id, Christopher McQuarrie, 2012), y en segundo lugar precisamente debido esta última película que paso bastante desapercibida en el momento de su estreno pero que sirvió para demostrar que McQuarrie no solo era un buen guionista si no que también podía ser un solvente director. Jack Reacher aunaba un cierto aire setentero con el thriller de investigaciónes en una cinta que parecía una película de acción sin serlo y que no decaía en ningún momento de su metraje. Con un sugerente personaje solitario y de férrea moral obra del escritor Lee Child y un guión construido con unas pinceladas de western y cierta crítica social bien encajada, McQuarrie demostró una más que destacable capacidad tras las cámaras lo que probablemente llevó a Tom Cruise a ofrecerle la dirección de la nueva película de su franquicia personal.


Los cimientos para hacer una película de la saga quedaron firmemente establecidos hace casi 20 años con la primera Misión Imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996) pero tras varios intentos, eso sí, cada vez más acertados, no ha sido hasta este año, con esta quinta entrega, que se han sabido unir los mismos ingredientes en el mismo orden logrando un producto igual de sobresaliente que aquella primera película. Si bien es cierto que en la fórmula que hay detrás de Misión Imposible: Nación Secreta hay una buena cantidad de nostalgia y una cierta revisitación de los pasos andados –pueden apreciarse en ella homenajes más o menos velados a todas las películas de la saga–, no es sin embargo este el eje sobre el que se construye toda la producción como sí lo era en Jurassic World (Id, Colin Trevorrow, 2015). Esta emulación de un pasado glorioso que convirtió la película de Trevorrow en un mero remake disfrazado, en Nación Secreta construye una película con la suficiente entidad como para mantenerse por sí sola y sobresalir sobre las anteriores entregas. En esta entrega se vuelve a los orígenes en los que la Fuerza Misión Imposible estaba formada por un reducido grupo de espías que debían llevar a cabo el más difícil todavía para salvar el mundo. Queda pues atrás toda la parafernalia que rodeaba a la agencia en las últimas entregas de la saga convirtiéndola en una especie de mezcla entre la CIA y el SHIELD de Marvel. Esta vez el equipo está formado por cuatro personas (además del propio Hunt/Cruise, William Brandt/Jeremy Renner, Benji Dunn/Simon Pegg y Luther Stickell/Ving Rhames) y mediante una treta de guión –que recuerda a la anterior película de la saga así como a las últimas películas de Bond, un parecido que se repetirá en varias ocasiones– no dependen de nada ni de nadie que los distraiga de lo que realmente importa, la misión. Igual que en la película de De Palma aunque en menor medida, aquí llega a cuestionarse la propia textura del grupo, su dinámica interna, poniéndose en duda la integridad o lealtad de algunos personajes. Este elemento de duda, de traición, de doble juego, muy arraigado en el cine de espías, había ido desapareciendo paulatinamente de la franquicia alejándola cada vez más de su adscripción al subgénero y acercándola poco a poco al cine de acción más puro. El acierto de Misión Imposible: Nación Secreta es saber coger lo mejor de ambos mundos –el cine de espías y el cine de acción– y unirlo en una única película. La saga vuelve aquí pues a sus orígenes tanto argumental como estéticamente gracias en gran medida al fabuloso trabajo de fotografía del oscarizado Robert Elswit cuyo trabajo de iluminación, especialmente en la secuencia que tiene lugar en Viena es condición sine qua non para el tono global del film. Siendo Elswit el mismo responsable de fotografía que firmó la anterior película de la saga, Misión Imposible: Protocolo Fantasma (Missión: Impossible – Ghost Protocol, Brad Brid, 2011), con una iluminación más ortodoxa, con mucho menor peso de las sombras y los contraluces, queda patente la influencia de McQuarrie en el aspecto final de la cinta, mucho más cercano a la película de De Palma que a la de Brad Bird. También se retorna a los orígenes de la saga en lo que a profundidad argumental se refiere: se llega a abrir el debate, aunque de forma muy somera, de la moralidad de las acciones de los protagonistas. En un mundo de agencias de espionaje, organizaciones terroristas y agentes secretos, ¿quién es el bueno? ¿existe acaso tal cosa o se trata solo de la racionalización que cada individuo hace de sus propios actos? Si en lo que respecta a la unión entre cine de acción y cine de espías Nación Secreta iguala y puede incluso llegar a superar en ocasiones a la película de De Palma, en lo que a profundidad argumental y dibujo de personajes se refiere no puede sin embargo compararse.


Otro de los elementos que aportan su carácter a la cinta es la fisicidad que envuelve toda la película, algo enormemente facilitado por la predisposición de Cruise a rodar sus propias escenas de acción (aquí hay un breve artículo en inglés sobre la filmación de la ya mítica escena de apertura de la película en la que un Airbus 400 emprende el vuelo con Tom Cruise colgado en su lateral). La cinética que McQuarrie otorga a las escenas de acción recuerda al Bourne de Paul Greengrass o –de nuevo- a los últimos Bond (también en la estructura narrativa y en el diseño de los personajes secundarios hay un parecido más que evidente entre esta Nación Secreta y las últimas películas del espía inglés) que llevan las peleas a un terreno más físico, más alejado de los artificios y con unas coreografías basadas en el contacto, cercanas al baile –cfr. El enfrentamiento sobre la tramoya de la opera de Viena o la lucha a cuchillo entre Ilsa Faust (Rebecca Ferguson) y Janik Vinter (Jens Hultén) en el último tramo de la película son dos claros ejemplos de ello–. Esto se aplica también a las persecuciones, la principal de las cuales es una de las mejores que se han visto en cine últimamente. Comienza con una carrera entre varias motos y dos coches en las calles de Marruecos en la que McQuarrie opta por obviar cualquier tipo de música extradiegética dejando que sea el rugido de los motores y la elección de los encuadres los que marquen el pulso de la persecución ayudándose de planos detalle y el uso de la cámara subjetiva. Esta escena pronto deviene una persecución únicamente entre motos en la que ya sí se deja oír parte de la banda sonora del film, obra de Joe Kramer, y que entronca visualmente con una escena similar vista en Misión Imposible 2 (Missión: Impossible II, John Woo, 2000), aunque superándola ampliamente. La única escena en la que se deja de lado esta preeminencia de lo físico es precisamente una de las escenas clave del film, aquella en la que el Ethan Hunt ha de bucear a pulmón en una especie de centrifugadora inundada de agua durante 3 minutos mientras Benji se juega su vida a expensas del éxito de Hunt. Esta escena es ya clave en todas las películas de la saga desde que De Palma comenzara la tradición con el icónico rapel horizontal de la primera película y sirve para marcar el punto álgido de la misión, antes de que todo comience a torcerse. Debido a las características internas de la escena, el director carece de la posibilidad de dialogo con el que marcar el ritmo dramático, asimismo decide reducir casi hasta el mínimo el sonido y opta por eliminar la música extradiegética durante toda la escena apostando por que sea la acción en sí misma la que marque el tono. Estas decisiones y el exceso de CGI –que casi convierten la escena en un rara avis dentro de una película eminentemente física– pasan factura, resultando una escena fallida y carente de ritmo.


Si hubiera que señalar dos puntos débiles en una película por otro lado sobresaliente serían cierto exceso de espectacularidad en alguna escena como la comentada líneas arriba –no el exceso en sí mismo sino el exceso cuando supera las propias capacidades técnicas o presupuestarias de la producción– y cierta ligereza en el tratamiento de los principales temas planteados. Se ahonda más que en las últimas entregas pero no tanto ni tan bien llevado como en la película fundacional. No obstante estos errores parecen más bien intrínsecos al camino tomado por la propia franquicia y en gran medida responsabilidad de Tom Cruise en su calidad de productor y dueño de la marca que achacables a su director que de hecho supo solucionarlos con éxito en Jack Reacher, que tenía una carga argumental mucho mayor y una acción más contenida. Esto hace ubicar a McQuarrie como director a tener en cuenta en próximos años, con un gusto especial por el thriller de los años setenta y la capacidad suficiente como para plasmar con cierto estilo su personalidad en la pantalla.


viernes, 14 de agosto de 2015

'Ant-Man'. Encogiendo Marvel



Vengadores: La era de Ultrón (Avengers: Age of Ultron, Joss Whedon, 2015), supuso para muchos un baño de realidad en dos aspectos fundamentales. Por un lado en lo que a la contextualización que una película como esa tiene dentro del Universo Marvel Cinematográfico (UMC) se refiere y por ende al propio diseño estructural que vertebra el UMC; el patrón de varias películas de personajes individuales que anteceden y dan paso a la gran película colectiva que aúna y supera a todas las anteriores se vio en cierta manera roto al no llegar Vengadores: La era de Ultrón a las expectativas dejadas por su antecesora. Finalmente resultó ser una película atractiva, fiel reflejo del punto en el que se encuentra el UMC en la actualidad y con algunos flecos que dejaban entrever cierto agotamiento de la fórmula, pero en definitiva, y pasada ya la excitación del estreno no dejo de ser otra película más de Marvel, quedando lejos del estatus de gran evento cinematográfico del que disfrutó Los Vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012). Por otro lado, esto causó a su vez que Marvel Studios en su conjunto bajara en cierto modo del pedestal en el que se encontraba –en buena medida gracias al novedoso para algunos concepto de universo compartido- y entrara en el saco comunitario del cine de acción/aventuras en el que se encuentran el resto de estrenos de la cartelera –algo que la derrota en taquilla por parte de Jurassic World (Id, Colin Trevorrow, 2015) no hizo sino afianzar-. Pasadas ya las novedades que trajo consigo Marvel Studios con sus primeras cintas: la demostración de que una fiel adaptación al cine de la fórmula clásica del cómic-book américano de superhéroes es posible, una nueva fórmula para los estudios de afrontar la producción de blockbusters contratando directores con personalidad para que aporten su grano de arena sobre una base ya predefinida y conocida por el público de antemano, o la ya citada novedad –al menos en el cine en su vertiente más mayoritaria- del universo compartido que tan buenos réditos ha aportado al cómic americano durante tantos años; pasadas como digo estas novedades y vislumbradas ya las trabas que pueden acarrear, el cine de Marvel está posándose poco a poco en el sitio al que pertenece, al mismo nivel que cualquier otra película en cartelera, y es en este nivel en el que deben ser evaluadas sus películas. 


Desde este prisma, la nueva propuesta de Marvel Studios, Ant-Man (Id, Peyton Reed, 2015) aprueba por los pelos. La cinta de Peyton Reed –director contratado tras la fuga de su anterior equipo creativo formado por el director Edgar Wrigth y el guionista Joe Cornish debido a “diferencias creativas”, tema que por otro lado, ha salido a la palestra ya en varias ocasiones en relación con las películas del estudio- sufre de dos de los principales problemas que aquejan al UMC y que haciendo un ejercicio de abstracción y extrayendo la película del mismo, quedan completamente al descubierto. El primero es que Ant-Man solo funciona si la vemos como parte de un todo mayor, pero pierde muchos enteros al verla de forma independiente. La finalidad de Ant-Man no es otra que la de presentar al público un nuevo héroe y todo el microuniverso -nunca mejor dicho- de personajes y conceptos que orbita a su alrededor, de cara a poder insertarlo en futuras producciones colectivas, como la próxima Capitán América: Civil War (Captain America: Civil War, Anthony y Joe Russo, 2016) o la algo más lejana Vengadores: la Guerra del Infinito (Avengers: Infinity War Part I, Anthony y Joe Russo, 2018). Esto funciona en ambos sentidos, Ant-Man está hecha para poder ahorrar tiempo en la presentación de los personajes en futuras producciones, pero por otro lado es necesario haber visto otras películas anteriores y tener unas ciertas nociones de conceptos comunes a todas ellas para poder apreciar algunos aspectos importantes de la trama. Así, secuencias enteras carecen del significado que se les quiere otorgar sin unos conocimientos previos indispensables –cfr. La secuencia en la que el protagonista ha de robar un dispositivo en una nave de Industrias Stark que resulta ser el nuevo centro de operaciones de Los Vengadores en el que acaba enfrentándose al Halcón (Anthony Mackie), uno de los últimos miembros en incorporarse al grupo,  y el significado que este enfrentamiento tiene para el personaje carece completamente de significado si no se han visto al menos Capitán América: el Soldado de Invierno (Captain America: The Winter Soldier, Anthony y Joe Russo, 2014) y la mencionada Vengadores: la era de Ultrón-. Lo que James Gunn hizo a la perfección en Guardianes de la Galaxia (Guardians of the galaxy, James Gunn, 2014) , presentar una película de aventuras  sobresaliente en sí misma, que pese a estar ambientada en un universo compartido no requería de él para el desarrollo de su argumento y dejando además la puerta abierta a la inclusión de los personajes en futuras películas del estudio, Reed no sabe llevarlo a puerto en Ant-Man llegando incluso a utilizar una de las escenas postcredito –sí, hay dos- con la única función de presentar otro héroe más para futuras películas acentuando más si cabe la función de película bisagra que tiene Ant-Man.


En este sentido, es manifiesto el escaso desarrollo dramático de la película, en lo que probablemente tuvo algo que ver el baile de director y guionistas que sufrió durante la preproducción. La trama sigue punto por punto los clichés del género: el héroe que no quiere serlo (Paul Rudd), el mentor que trata de enmendar sus errores en la piel de su nuevo pupilo (Michael Douglas), el villano que fue bueno pero se equivocó de camino y que no es si no el reverso maligno del mentor (Corey Stoll), la chica dura pero en el fondo sensible que al principio no pero luego por supuesto que sí (Evangeline Lilly), los amigos algo estúpidos pero siempre leales sin los que no podría llevarse a cabo la misión (Michael Peña, David Dasmalchian y T.I.), etc. No hay en el guión de Ant-Man ni en su realización ni una sola idea que pueda considerarse novedosa o diferente.


Si este espíritu de película-anexo, sobrevuela todo el metraje, hay otro elemento que cada vez padecen más las películas de Marvel Studios y que aquí, debido a la propia idiosincrasia del personaje y sus poderes, se lleva al paroxismo y es el (ab)uso del CGI. Oscar Brox en la revista Dirigido Por… nº457 de julio-agosto en un artículo sobre el uso del CGI en las películas de Marvel Studios escribe al respecto de Los Vengadores: “ello (refiriéndose al esfuerzo de ILM por transmitir la interpretación de Mark Ruffalo en la cara de Hulk) resulta opacado por las necesidades de la acción, en la que cualquier cariz dramático se sacrifica en pos del virtuosismo a la hora de escenificar lo nunca visto: el ensamblaje, en un mismo plano y en un mismo movimiento, del universo Marvel.” Las películas de Marvel Studios ceden cada vez más peso a los efectos digitales y a la espectacularidad de sus escenas, lo que lleva en Ant-Man a una sucesión de set-pieces técnicamente perfectas pero pobres desde el punto de vista dramático. La destreza técnica a la hora de encoger al héroe y hacerle cabalgar hormigas mientas se enfrenta a su némesis en un mundo formado por objetos cotidianos que resultan gigantescamente mortales para ellos es innegable, pero se abusa demasiado de ello, convirtiendo la película en un gran espectáculo visual pero de escaso contenido.

viernes, 31 de julio de 2015

'Batman Year One' de Darren Aronofsky y Frank Miller

Ahora que la presencia de Batman en el cine vuelve a estar de actualidad con la nueva película de Zack Snyder, Batman Vs. Superman. El amancer de la justicia (Batman V Superman. Dawn of justice, 2016) y que este mismo mes se ha estrenado el documental The death of "Superman Lives" What happepened? (Id, Jon Schnepp, 2015) sobre la fallida película de Superman dirigida por Tim Burton y protagonizada por Nicolas Cage, me permito recuperar un artículo que publiqué en mi blog de cómics hace ahora exactamente dos años sobre otra curiosa adaptación del hombre murciélago que estuvo en proceso a manos de Darren Aronofsky y Frank Miller y que nunca llegó a ver la luz. Aunque esta película nunca alcanzó fases demasiado avanzadas de la producción, sí llegó a tener un guión e incluso el estudio llegó a encargar algunos bocetos. La película tenía un punto de vista bastante original, algo esperable estando Aronofsky involucrado, y al final no es de extrañar que nunca viera la luz teniendo en cuenta las importancia que la "fidelidad" de las películas a la obra original tiene para muchos aficionados al cómic. Quedará como otro proyecto más perdido en el limbo de Hollywood junto a tantas otras películas que nunca llegaremos a ver pero siempre es interesante imaginar cómo hubieran sido estas películas. Os dejo con el artículo después de la imagen.



Tras la poco afortunada versión de Batman a cargo de Joel Schumacher en Batman Forever (Id, 1995) y Batman y Robin (Batman & Robin, 1997) muchos agradecieron la llegada de Christopher Nolan y David S. Goyer en Batman Begins (Id, 2005) y su nueva visión del Hombre Murciélago, más oscura y real. El éxito de crítica y público realmente llegó con su secuela El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008) aunque posteriormente se atenuó con el estreno de la tercera y última cinta de la saga, El Caballero Oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012) gracias a la cual algunos de los más acérrimos defensores del trabajo de Nolan comenzaron a enumerar sus fallos y el halo de intocable que rodeaba al cineasta tras la segunda entrega comenzó a desaparecer. Aún así, la saga del Caballero Oscuro de Nolan es probablemente una de las mejores adaptaciones que se han hecho de un superhéroe a la pantalla y es cinematográficamente sobresaliente, amén de recuperar para el cine la figura de Batman que tan dañada había quedado en sus anteriores incursiones. 

Antes de Nolan, Warner valoró muchas otras opciones, como una película de Batman y Superman dirigida por Wolfgang Petersen o un Batman obra de Darren Aronofsky y Frank Miller. Es de éste último del que han salido a la luz en las últimas semanas varios diseños y de la que más información tenemos gracias al libro Tales From Development Hell: The Greatest Movies Never Made? de David Hughes y editado en 2012 por Titan Books que nos cuenta la historia tras el desarrollo de esta película que nunca llegó a ver la luz. En la web Whatculture! podemos leer algunos extractos del libro en los que los propios implicados hablan sobre la evolución de esta película que se iba a llamar Batman: Year One –aunque poco iba a tener que ver con el cómic homónimo de Frank Miller. En palabras del propio Aronofsky:

“Mi propuesta era completamente opuesta, lo cual suponía devolver al personaje a la crudeza de las calles, tratar de situarlo en una especie de realidad real – sin escenarios, sin sets, filmándolo todo en ciudades del interior de América, creando una sensación muy real. Mi propuesta era una mezcla de El Justiciero de la Ciudad y The French Connection: Contra el imperio de la droga con Batman. En Year One, Gordon era una especie de Serpico, y Batman una especie de Travis Bickle.”

A Warner Brothers les interesó la propuesta de Aronofsky –más aún cuando éste propuso a Clint Eastwood como protagonista– hasta el punto de encargarles un guión.

“Un joven Bruce Wayne es encontrado en la calle después del asesinato de sus padres, y acogido por ‘Big Al’ que dirige un taller de reparación de coches con su hijo ‘Little Al’. Movido por un deseo de venganza que se dirige hacia un destino manifiesto del cual solo es vagamente consciente, el joven Bruce (de edad deliberadamente indeterminada) trabaja duramente día y noche en el taller, viendo las idas y venidas de prostitutas, borrachos, proxenetas y policías corruptos en un sórdido prostíbulo al otro lado de la calle, mientras el detective James Gordon encadenando un cigarro tras otro lucha contra la corrupción que encuentra endémica a todos los niveles de la policía de Gotham City.” 
“El primer acto de Bruce como vigilante es enfrentarse a un policía corrupto llamado Campbell cuando éste aborda a ‘Mistress Selina’ en el prostíbulo, pero Campbell acaba muerto y Bruce apenas escapa de ser culpado. Tras darse cuenta de que necesita operar con una mayor metodología, se viste en un principio con una capa y una máscara de hockey. Sin embargo, Bruce pronto evoluciona hacia un ‘uniforme’ más estilizado tanto formal como funcionalmente, adquiere varios artilugios y armas improvisados, y reconvierte un Lincoln Continental negro en un improvisado ‘Batmovil’ – completado con lunas tintadas de negro, gafas de conducir de visión nocturna, parachoques armados y un motor de autobús escolar sobrealimentado. 

Con su nuevo aspecto de ‘Hombre Murciélago’, Bruce Wayne desata una guerra contra los criminales desde el nivel de la calle hasta los más altos escalones, abriéndose paso en la cadena alimenticia hasta el Comisario de Policía Loeb y el Alcalde Noone, mientras los ejecutores del patrimonio Wayne buscan a su heredero perdido. Al final, Bruce acepta su destino dual como el heredero de la fortuna Wayne y el salvador de la ciudad, y Gordon llega a aceptar que, aunque pueda no estar de acuerdo con los métodos del Hombre Murciélago, no puede discutir sus resultados.”

El guión tenía ciertas similitudes con el Year One de Miller (el cómic), escenas enteras como la de Gordon salvando a un bebé en una situación de rehenes o la paliza que recibe de parte de otros policías como advertencia por sus investigaciones, e incluso dejaba ciertos detalles abiertos de cara a una futurible secuela, pero de lo que no se puede acusar a Aronofsky o a Miller es de hacer ningún tipo de concesión al espectador. La escena de presentación del comisario Gordon de esta versión, por ejmeplo, enseñaba a Gordon “sentado en un retrete con un revolver en su boca y seis balas en la mano, pensando si volarse la cabeza."

A pesar de que esta versión nunca llegó a ser un proyecto demasiado firme, sí llegó a ciertas fases que llevaron a los mandamases de Warner incluso a encargar los diseños para una posible película. Tras la aparición de estos diseños, el propio Aronofsky se apresuró a confirmar en Twitter que “ninguno de estos diseños de Batman Year One que están circulando por internet provienen de mi trabajo ni del de Frank. Así que no podemos tomar ningún crédito o ser culpados por ello.” Los dibujos fueron publicados por la web comicbookmovie sin citar su fuente, pero en algunos de los diseños aparece el nombre del estudio responsable que parece ser Draxhall Jump Entertainment. Este estudio , dirigido por el dibujante Ken Lashley, tenía su base en Toronto y aparece en ComicBookDB acreditado como dibujante en unos pocos números de la serie Angel y The Darkness. Ilustrando este artículo se pueden ver los diseños y bocetos que el estudio preparó para esta curiosa versión cinematográfica de Batman que jamás llegó a ver la luz, quién sabe si en parte debido a los propios aficionados que nunca hubieran perdonado tal violación del personaje.



lunes, 27 de julio de 2015

'Mad Max: Fury Road' Cuando la acción es argumento

En una cultura que ensalza lo nuevo, lo joven, lo rompedor, que un señor de 70 años firme la película más fresca de toda la temporada debería hacer que muchos se replanteasen su visión de la industria. George Miller, retoma la saga que lo convirtió en un autor de culto hace casi 40 años y es asombrosa la energía que desprende. Mad Max: Fury Road (Id, 2015) no pretende ser nada que no es, no trata de vender una falsa imagen donde no la hay y no se preocupa por alcanzar un target de edad mediante la inclusión de elementos artificiosos ajenos a la narración; es una cinta sincera, directa a la yugular, pura energía visual que acaba siendo irónicamente la película más joven de cuantas se han estrenado en los últimos años. Sobresale en Mad Max: Fury Road la utilización del ritmo por parte de sus creadores, y debemos unir aquí a Miller con Margaret Sixel a la sazón esposa del director y montadora de la cinta y una de las grandes responsables de que Mad Max: Fury Road sea dos horas de puro ritmo, de pura adrenalina que condensa las casi 500 horas que Miller filmó –rodó en digital– en auténtica poesía visual. En la inacabable persecución de Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) y sus secuaces a Imperator Furiosa (Charlize Theron) y un Max (Tom Hardy) que carece aquí de nombre casi hasta el final del relato –decisión que enlaza con el discurso de género predominante en la historia– vemos pura cinética, un dinámico enfrentamiento de fuerzas absolutamente dispares que utiliza la inabarcable y desoladora amplitud del desierto australiano (aunque fue rodada mayoritariamente en África) como lienzo sobre el que dibujar relaciones, conceptos muy humanos que contrastados con esta gran masa de arena adquieren una profundidad añadida; y también como metáfora de lo utópico del plan de Furiosa, como innegable señal de que seguir hacia delante no puede llevar a nada más que a más arena, y que es necesario volver atrás, retomar el punto de partida, reinventar lo ya conocido. Exactamente lo que ha hecho Miller como realizador, pasar por alto los avances del cine de acción contemporáneo y regresar a su primigenea Mad Max –más exactamente a Mad Max: el guerrero de la carretera (Mad Max 2. The road warrior, George Miller, 1981)– y desde ahí utilizar toda la tecnología a su alcance como si fuera utilizada por primera vez, poniéndola a prueba, forzando los límites, como si no hubiese sido utilizada por nadie hasta este momento. Aquí reside el valor más puramente cinematográfico de la película, que marcará con toda probabilidad una nueva escuela de la que pronto veremos imitadores, y esperemos que tenga la suficiente permeabilidad como para crear una nueva forma de entender el cine.

Algunos han criticado la cinta confundiendo la escasez de diálogo en el guión con una aparente falta de argumento. Nada más lejos de la realidad, Mad Max: Fury Road es puro argumento, es argumento convertido en acción. Si algo se olvida en el Hollywood actual es que la acción no solo puede si no que debe ser argumento, y aquí Miller da una clase magistral al respecto, narrando varias tramas superpuestas con varios niveles de lectura y una más que apreciable profundidad emocional con el mínimo de diálogos posibles y usando la cinética, el movimiento más salvaje y loco como motor de toda la historia. Quizá haya sido la influencia de Sixel no solo en la sala de montaje si no durante todo el proceso creativo de la película (que ha durado años) la causante del discurso feminista –o femenino– que tiene la historia.  Se ha dicho que dicho discurso no es algo premeditado y consciente por parte de Miller si no que es algo que surge naturalmente de la historia que se cuenta. Sin embargo más bien parece que Miller tenía muy claro el mensaje que quería transmitir y creó una historia a partir de ahí. Esto alejaría a Miller de las nuevas oleadas de realizadores de acción y lo entroncaría con generaciones anteriores, a las que pertenece o incluso precede, que tenían conciencia del cine como herramienta de comunicación, de transmisión de mensajes. Si una comunicación debe poseer además de un emisor y un receptor, un lenguaje, un canal y un mensaje, y si asumimos que el lenguaje y el canal son los formados por el cine y sus métodos de presentación, se echa en falta en gran parte del cine actual un mensaje que transmitir. Miller, haciendo gala de un entendimiento del medio como pocos hoy en día concibe el cine como lenguaje con el que transmitir un mensaje y sabe que sin este, el lenguaje no sirve para mucho. De este modo Mad Max: Fury Road se convierte en una oda a las mujeres fuertes, un discurso que sitúa a la mujer en un plano de superioridad sobre el hombre, que está ahí para apoyarla, para ayudarla a cumplir su objetivo –de ahí que el nombre que importe sea el de Furiosa, que queda mencionado casi al comienzo de la cinta, no el de Max–, que no es otro que el de mejorar la sociedad escalando en justicia e igualdad. La mujer es el agente que puede producir el cambio y el hombre es nada más –y nada menos– que la herramienta que le ayuda a lograrlo. En este sentido es significativo uno de los últimos planos de la película en el que una vez Furiosa ha devuelto a las mujeres a la Ciudadela y ha liberado el agua para toda la población, mientras ésta se eleva entre la multitud como salvadora de la sociedad, Max se aleja entre la masa de ciudadanos anónimos; una vez ha ayudado a Furiosa a cumplir su objetivo, ha dejado de tener una función en la nueva sociedad que de ahí surge y se retira de nuevo al nomadismo.